L’opera di un artista è molte volte il riflesso della sua esperienza; il suo tessuto biografico lo strumento attraverso il quale assecondare la memoria e dare forma al tempo. Diceva Tarkovskij: «se la struttura emotiva esteriore delle immagini di un film si fonda sulla memoria dell’autore, sull’affinità tra le impressioni della propria vita e quelle impiegate nel film, allora è in grado di agire emotivamente sullo spettatore.»1
Con
Cold War [Zimna wojna, 2018], Pawel Pawlikowski raccoglie la sfida di Tarkovskij e sceglie di plasmare una storia che partendo dalle sue origini, dal suo vissuto, arrivi a coinvolgere l’osservatore permettendogli di entrare nel suo mondo e di interiorizzarne il ritmo ed il movimento.
Questione di ritmo e movimento proprio come la musica, che in questo film assume un ruolo da protagonista, quale strumento deputato ad accompagnare e scandire i momenti determinanti della vita dei singoli personaggi, dei loro rapporti e delle loro separazioni.

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Il film è un omaggio dichiarato del regista ai propri genitori ed alla loro romantica quanto burrascosa relazione sentimentale. Zula e Wiktor (i nomi dei protagonisti sono anche i nomi dei suoi genitori) si amano attraverso il tempo e lo spazio e nonostante questi. La Polonia del secondo dopoguerra è un paese senza identità, fragile al punto da prestarsi facilmente ad un’ennesima ‘occupazione’. Ai giovani delle campagne, coloro che più di tutti hanno vissuto l’aberrazione della guerra, viene chiesto di risollevare una nazione colpita nella fibra e nell’orgoglio.
La compagnia Mazurek, creata per scoprire giovani cantanti e ballerini talentuosi, cerca di formare gli uomini e le donne del futuro; la costruzione di una nuova identità, fedele alle logiche del partito, passa attraverso una forma di aggregazione che nutre la dignità e appaga il senso di riscatto di questi fanciulli; un mondo di musica, canto e danza, che sottilmente li educa alla ferrea disciplina dettata dalla classe dominante.

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4 Immagine musicista

Il film si apre con le immagini di alcuni anziani che cantano e suonano musica popolare con lo sguardo rivolto direttamente alla macchina da presa, poco dopo Pawlikowski riprende un ragazzino che guarda i vecchi con aria di curiosità, come a sottolineare un ideale passaggio di consegne generazionale, segnato dall’incertezza e dal timore di un futuro sconosciuto (forse lo sguardo di un giovane Pawel che ha conosciuto la realtà dell’esilio dal suo paese in tenera età).
In questo clima di malcelata catechizzazione, l’amore di Zula (giovane donna che cerca riscatto attraverso la musica) e Wiktor (suo pigmalione, rapito da quel fuoco che intuisce ardere dietro il suo aspetto angelico) cerca di superare le barriere fisiche ed emotive che continuamente ostacolano il loro sentimento. La ‘guerra fredda’ del titolo è più una questione privata; il conflitto politico e sociale vissuto dalla collettività in quel periodo storico resta sullo sfondo, come accompagnamento al rapporto contrastato vissuto dai due amanti tra la fine degli anni quaranta e la metà degli anni sessanta.
Dal nero al bianco, lo spettatore è chiamato a cogliere le sfumature della loro relazione nelle finestre che Pawlikowski sceglie di mostrare e al contempo immaginare le pagine mancanti di una storia che in quindici anni li vede congiungersi, separarsi, amarsi.
Le canzoni che si ripetono nel procedere del film, di volta in volta arrangiate in maniera diversa, raccontano delle molteplici variazioni che si susseguono ad ogni loro incontro, come una melodia che cambia e cerca di accordarsi alla mutevolezza del loro amore e del loro sentire.

cold war - 5Le metamorfosi di Zula.

Pawlikowski sembra ispirarsi a Schopenhauer nel considerare la musica in correlazione intima con la vera essenza di tutte le cose e nel credere che «se a qualsivoglia scena, azione, evento, ambiente s’accompagna una musica adatta, questa sembra dischiudercene il senso più segreto, ed esserne il più esatto, il più limpido commentario; e nello stesso tempo pare a quegli, che intero s’abbandona all’effetto d’una sinfonia, di vedere innanzi a sé passare le vicende tutte della vita e del mondo».2
Secondo il filosofo tedesco, se la musica è il linguaggio del sentimento e della passione, quando il compositore riesca ad esprimere, attraverso la sua opera, le pulsioni più segrete dell’essere umano, egli avrà assolto pienamente il suo compito. Parimenti la composizione di Pawlikowski aspira, nella sua semplicità, a toccare le corde più nascoste del nostro essere.
Il regista polacco concorda con Tarkovskij nel ritenere che il lavoro di un autore inizia dalla necessità di dire qualcosa di importante, qualcosa che lo spettatore percepisca come un’esperienza vitale, della quale egli si appropria per colmare una mancanza o una perdita, alla ricerca di quel tempo perduto di proustiana memoria. Il tempo, fondamento del cinema di Tarkovskij, «colto nel suo legame concreto e indissolubile con la materia stessa della realtà che ci circonda ogni giorno e ogni ora»3, viene plasmato dall’artista affinché l’inquadratura acquisti un’armonia ritmica capace di restituire la veridicità dell’opera; «è come scolpire il tempo!»4

cold war - 6«Le cose diritte sono una parvenza. In verità il loro scorrere è un circolo.»5

Per questo Pawlikowski sceglie e costruisce ogni singola inquadratura; egli dice: «voglio che ogni scena si regga da sola, che abbia una vita propria affinché il film cresca un passo alla volta senza che si riescano a vedere i fili che vengono tirati. Il mio intento è quello di distillare la realtà attraverso situazioni ambigue. Perché la vita ha il suo mistero».6
Ed è per questo che la stesura della sceneggiatura può dirsi per lui conclusa solo quando finisce di girare il film; durante le riprese essa è in continua trasformazione, egli ‘scrive’ con la macchina da presa, ‘scolpisce’, come ama ripetere.
La scelta del formato 4:3 per
Cold War, così come per il precedente Ida [2013], permette a Pawlikowski di creare una profondità e un grado di tensione tali da garantire il giusto equilibrio tra il quadro che viene mostrato e ciò che invece resta fuori campo, lasciato all’immaginazione dello spettatore.
E lo spettatore cosa vede? Una storia d’amore o una storia di dolore? La vita, potremmo dire; perché al di là dell’eccezionalità del momento storico in cui si svolgono i fatti, delle straordinarie doti artistiche dei protagonisti, quello che accade nel film è la tragedia del vivere, con il suo giogo e la sua passione, la lotta disperata per guadagnare un po’ di felicità, la volontà testarda di lasciare un segno in questa vita terrena, una vita che, per tornare a Schopenhauer, «oscilla quindi come un pendolo, di qua e di là, tra il dolore e la noia, che sono in realtà i suoi veri elementi costitutivi.»7

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cold war - 8Antonioni e Pawlikowski, paesaggi nella nebbia.

«C’è qualcosa di terribile nella realtà, e io non so cos’è» diceva Giuliana nel Deserto Rosso [1964] di Michelangelo Antonioni. È il vuoto esistenziale, la sensazione di non appartenere a questo mondo, che Antonioni rappresentava attraverso i suoi paesaggi aridi, decadenti, spesso scevri dalla presenza umana, e che Pawlikowski sintetizza negli schermi neri che separano i fugaci incontri di Zula e Wiktor o nei paesaggi innevati e silenti che compaiono nel film.
Un’insostenibile leggerezza dell’essere che traspare anche dalle scene nelle quali i singoli personaggi occupano solo la parte inferiore dell’inquadratura, come se risultassero schiacciati dal peso degli eventi o viceversa quando il piano viene riempito da una folla di persone, moltiplicata attraverso il riflesso di uno specchio, nella quale si è indotti a cercare i volti dei protagonisti.

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Zula è il fulcro del film, attorno al quale Wiktor compone la sua vita sin dal primo momento in cui incrocia i suoi occhi e viene rapito dalla sua voce. Un’apparizione angelica che rivelerà piano piano la sua natura tormentata e complessa, accentuata da Pawlikowski anche attraverso l’utilizzo mutevole dell’illuminazione e dei costumi di scena. In un primo momento il candore di Zula è abbagliante, la sua joie de vivre viene subito espressa nella scelta di cantare, durante la sua audizione, una ballata russa invece di un canto popolare del suo paese. Ed è significativa questa scelta, perché la canzone, intitolata Serdtse, che può tradursi come “cuore”, ha una storia molto particolare. Scritta da Vasily Lebedev-Kumach per il musical sovietico Jolly Fellows del 1934, fu riarrangiata dall’artista russo Pyotr Leshchenko, divenendo una delle più famose canzoni di tango argentino non cantata in lingua spagnola. In seguito essa ha conosciuto anche diverse versioni in ucraino e polacco. Testi e accordi differenti come per la canzone, tema principale del film, Dwa serduszka (Due cuori), che nelle sue metamorfosi racconta di come si trasformi il rapporto tra i due protagonisti attraverso gli anni e i luoghi nei quali questi si incontrano. Una canzone che narra di un amore fino alla fine del mondo, già condannato alla distanza ma proprio per questo ancora più forte. Una forza che tuttavia sembra affievolirsi nel momento in cui la canzone varca i confini del loro paese e che segna il destino dei due amanti una volta giunta in terra francese.

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cold war - 12Parigi brucia?

“Avremo sempre Parigi” diceva Rick a Ilsa in Casablanca [Michael Curtiz, 1942], costretti a separarsi nuovamente. La capitale francese è invece per Zula e Wiktor un fuoco fatuo destinato a spegnersi, complice la versione in lingua francese della canzone che Wiktor vuol far cantare a Zula nonostante la ritrosia della donna. “Non si accorda alla melodia”, ella dice, criticando il testo scritto per loro dalla ex compagna di Wiktor. Quelle parole diverse sono per Zula un tradimento; rinnegare le proprie origini è come cancellare il loro passato in Polonia e il loro idillio ancora non contaminato dalle logiche razionali della realtà, ancora non usurato dall’incedere della consuetudine. “Il pendolo ha ucciso il tempo” recita il testo della canzone in francese, per sottolineare, come spiega l’autrice a Zula, quanto l’amore possa far dimenticare la tirannia del tempo. E invece è il pendolo di Schopenhauer che detta il ritmo della loro nuova vita parigina, nella quale Wiktor cerca di trovare soddisfazione alle sue ambizioni artistiche e approvazione da una collettività cui spera di poter appartenere mentre Zula si sente prigioniera di un mondo troppo diverso dalla sua indole ed incapace di contenere quel qualcosa di particolare che Wiktor aveva visto in lei durante il loro primo incontro.
L’oscurità che avvolge l’ambiente parigino riflette l’inquietudine di Zula; l’uomo che aveva amato in patria non è più lo stesso, distratto dalle promesse di libertà del nuovo mondo. Il disco in francese che Wiktor la convince ad incidere è una violenza che ella non riesce a sopportare.

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Non più sguardi di complicità alla fine di un’esibizione, non più passione bruciante consumata in fretta nei bagni o in camere d’albergo, solo il peso dell’insoddisfazione poiché, secondo il pensiero di Schopenhauer, la volontà e l’aspirazione sono l’essenza dell’uomo. «Venendogli invece a mancare oggetti del desiderio, quando questo è tolto via da un troppo facile appagamento, tremendo vuoto e noia l’opprimono: cioè la sua natura e il suo essere medesimo gli diventano intollerabile peso.»8
L’esplosione di tutta l’energia repressa di Zula avviene in modo improvviso e folgorante, ancora una volta per merito della musica. Il suo ballo scatenato sulle note di
Rock Around the Clock ci riporta alla sua spontaneità genuina degli esordi, quando appena intuiva lo stupore dell’essere innamorati e poteva liberamente far cantare il proprio cuore, cullata dalla corrente del fiume.

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Non le resta che tornare alla sua Polonia, là dove crede di essere qualcuno, in cerca di un’identità smarrita per strade sconosciute, in cerca di un desiderio che torni a guidare il suo cammino.
Ma il ritorno in patria significa ancora combattere, contro i fantasmi di un passato che la perseguita, contro le imposizioni di un paese che fatica a svincolarsi dalle limitazioni della socializzazione, contro un sistema irreggimentato che la costringe a piegarsi alle logiche dell’opportunismo per poter continuare ad esprimersi come artista e come essere umano.
Solo il suo Wiktor può guarirla dalla malattia del vivere, l’unico capace di sfidare le regole del gioco pur di ricongiungersi con lei e non lasciarla più andare. Due cuori quattro occhi destinati all’eterno ritorno, due inquadrature quattro occhi impressi sulla parete di una chiesa abbandonata che tornano in apertura e in chiusura del film, in un cerchio ideale che congiunge le linee del tempo e dello spazio e si eleva e ricercar la pace nell’infinita volta celeste.

cold war - 17Il fantasma di Tarkowskij nelle immagini di Pawlikowski.

«La stasi è quella scena inerte, immobilizzata o ieratica che segue l’evento decisivo e che chiude il film. È una re-visione del mondo esterno, destinata a suggerire l’unità di tutte le cose», scrive Paul Schrader nel suo libro Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer.9
In Cold War è la panchina vuota sulla quale un momento prima i due amanti sedevano in attesa di nuovo inizio, in contemplazione dell’Infinito.

[…]Ma sedendo e mirando, interminati
Spazi di là da quella, e sovrumani
Silenzi, e profondissima quiete
Io nel pensier mi fingo; ove per poco
Il cor non si spaura. E come il vento
Odo stormir tra queste piante, io quello
Infinito silenzio a questa voce
Vo comparando: e mi sovvien l’eterno,
E le morte stagioni, e la presente
E viva, e il suon di lei. Così tra questa
Immensità s’annega il pensier mio:
E il naufragar m’è dolce in questo mare.
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Diceva Giuliana nel Deserto Rosso “chissà se c’è nel mondo un posto dove si va per stare meglio”; per Zula forse sì, basta andare dall’altra parte con il suo Wiktor, la vista è migliore da là.

NOTE

1. A. Tarkovskij, Scolpire il tempo, trad. it. Vittorio Nadai, Istituto Internazionale Andrej Tarkovskij, ed. ottobre 2015, pag. 170.

2. A. Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, trad. it. Paolo Savj-Lopez e Giuseppe De Lorenzo, Universale Laterza, ed. gennaio 2016, pag. 292.

3. A. Tarkovskij, op. cit., pag. 60.

4. A. Tarkovskij, op. cit., pag. 115.

5. citato in M. Heidegger, Nietzsche, Adelphi, 1985, p. 249.

6. Intervista rilasciata a 16:9 filmtidsskrift il 7 maggio 2017: http://www.16-9.dk/2017/05/girls-are-the-new-men/

7. A. Schopenhauer, op. cit., pag. 342.

8. Ivi, pag. 342.

9. P. Schrader, “Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer“, trad. it. Christian Raimo, Donzelli editore, ed. marzo 2010, pag. 72

10. G. Leopardi L’infinito, (Canti, XII), 1819.