L’universo postmoderno di Noé

A distanza di tre anni dall’erotismo in tre dimensioni di Love [LOVE, 2015], Gaspar Noé è tornato nel maggio scorso sulla Croisette di Cannes per presentare la sua ultima fatica, Climax [CLIMAX, 2018], riaffermando l’unicità e la natura eccezionale dell’universo cinematografico di un autore che vanta, comunque la si giudichi, una poetica coerente estremamente riconoscibile e personale che lo rende inevitabilmente uno dei nomi più importanti del panorama contemporaneo. Paradigmatico del contemporaneo è d’altronde Noé, se è vero ciò che scrive Alberto Libera, cioè che la «preoccupazione principale del cinema contemporaneo, una volta cessata la modernità, sia quella di ri-enunciare il rapporto tra lo spettatore e l’immagine e, in seconda battuta, tra realtà, rappresentazione e immaginario»1. E, dietro l’apparente narcisismo provocatorio (l’accusa più spesso mossa al regista franco-argentino dai suoi detrattori), il carattere che pervade tutto il cinema di Noé è per l’appunto questa propensione, tipica della postmodernità, a manipolare coscientemente il medium cinematografico, delineando una riconfigurazione dell’idea di rappresentazione e smascherando la natura ontologicamente simulativa e virtuale dell’immagine filmica. Autentico leitmotiv della sua produzione, perlomeno dal punto di vista speculativo, insieme alla dimensione esperienziale, questa autoriflessività («ogni film è un documentario sul corpo dell’immagine»2 scrive Lorenzo Esposito) è nondimeno uno degli elementi di maggior interesse di Climax, opera in cui si dispiega attraverso il ricorso a quelli che sono, infine, i due grandi motivi del film: in primo luogo, la natura performativa, e dunque ancor più dichiaratamente simulativa, dell’opera; secondariamente, la necessità di scontrarsi con i limiti della rappresentazione dell’orrore, del perturbante, in definitiva di ciò che in Lacan attiene al Reale. Tutto ciò, all’interno di una cornice che è l’universo meta-testuale e autoreferenziale tipico dell’autore, cioè infine il carattere che più convintamente ci consente di inscriverlo nell’esperienza del postmodernismo. E lo stesso Climax si distingue per l’uso consapevolmente ludico della materia filmica attraverso la consueta ricerca virtuosistica sul piano visivo, il ricorso all’interpellanza diretta dello spettatore tramite scritte in sovraimpressione e, naturalmente, i rimandi a un immaginario cinematografico del tutto eterogeneo.
Un film che offre dunque, a chi si prefigge di compiere un lavoro di tipo analitico, un cospicuo numero di suggestioni, che ci si ripropone di delineare e approfondire nelle prossime pagine.

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Climax: una performance horror immersiva

Prima di proseguire con l’analisi è il caso di esporre brevemente la sinossi di Climax. Dal punto di vista prettamente narrativo il film è particolarmente essenziale e lineare: siamo nel 1996 (il film è ispirato a un caso di cronaca avvenuto quell’anno) e venti giovani ballerini vengono selezionati per l’ingresso in una compagnia di danza che prevede, infine, un viaggio negli Stati Uniti. In seguito alle prove, i ragazzi organizzano una festa all’interno del collegio in cui alloggiano, che ben presto si trasforma in un incubo allorquando gli effetti dell’LSD che qualcuno ha aggiunto alla sangria scatenano un’allucinazione collettiva dagli esiti funesti.
Come nella prima parte di Enter the Void [ENTER THE VOID, 2009] (e parzialmente in Love), dunque, Noé torna a confrontarsi con la resa visiva delle sensazioni e degli effetti successivi al consumo di droga. A differenza delle scelte che caratterizzarono Enter the Void, sostanzialmente una visione in soggettiva che ricercava un’immediata e totale identificazione spettatoriale, in Climax ciò che interessa a Noé è invece la configurazione di un immaginario orrorifico che introduca più gradualmente lo spettatore nell’incubo perturbante e claustrofobico che caratterizza la seconda parte del film (pur non rinunciando Noè all’uso della ripresa in semi-soggettiva).

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climax semi-soggettiva L’uso di soggettive e semi-soggettive è tipico del cinema di Noé. Questo tipo di inquadratura ricerca l’uniformità tra la visione del personaggio e quella dello spettatore, facilitando il processo di immersione e identificazione.

È doveroso evidenziare che l’indiscutibile attenzione che caratterizza l’impianto formale del cinema di Noé lungi dall’essere esclusivamente manierismo fine a sé stesso, ma ha bensì uno scopo tangibile indissolubilmente legato alla volontà di sovvertire l’immaginario ancor prima che sul piano narrativo/tematico, su quello puramente visivo. In secondo luogo, e ciò emerge con decisione anche in Climax, tale dominanza del comparto visivo si associa alla centralità che ricopre nel cinema di Noé la componente esperienziale. Se Enter The Void da questo punto di vista rappresentava senza dubbio un fenomeno esemplare, benché per certi versi estremo, con Climax Noé prosegue sul solco da lui stesso tracciato con le sue opere precedenti, confezionando ancora una volta un’esperienza audiovisiva multisensoriale mediante quelle che Laurent Jullier chiamerebbe “figure dell’immersione3: l’abituale grandiosa fotografia di Benoît Debie, l’utilizzo bombardante della musica elettronica, le distorsioni dell’immagine, i numerosi e lunghissimi piano sequenza (tra cui si staglia quello che arabesca la prima scena di danza). Se uno dei modelli, come d’altronde lo stesso Noé non nasconde, è quello di Suspiria [1977] di Dario Argento (con cui il film ha diversi elementi in comune), allora ben si addice a Climax quanto scrive Simone Venturini sul capolavoro argentiano quando afferma che «il sublime, prima ancora di articolarsi sul piano tematico-narrativo e formale, si manifesta e investe lo spettatore a partire dalla materialità dell’esperienza audiovisiva»4. E dunque, al di là degli elementi narrativi che possono avvicinare Climax a Suspiria (casualmente nello stesso anno del remake firmato da Guadagnino), ciò che innanzitutto accomuna i due film, e in generale equipara Noé ad Argento, è la centralità che ricopre nel loro cinema l’intero comparto audiovisivo (la scenografia, i colori, la musica), cosicché «il dominio dell’orrorifico e del traumatico inizia così su un piano pragmatico, un piano della ricezione in termini strettamente percettivi»5. La dimensione corporale del cinema di Noé, che ha avuto la sua espressione più evoluta in Love e che si delinea in Climax nella direzione performativa del corpo attoriale, evidenzia inoltre la propensione del regista franco-argentino di estendere la natura multisensoriale del suo cinema, guardando in direzione della tattilità, della percezione aptica, per il raggiungimento di uno «spettacolo totale, inglobante e panottico»6.

climax recensione climax climax noéIl primo piano sequenza del film, della durata di circa dodici minuti, si dispiega principalmente intorno a una lunga e vertiginosa coreografia che coinvolge l’intero cast del film. Tra le scelte più interessanti di Noé vi è l’utilizzo frequente del plongée.

A tal proposito, Giacomo Manzoli ha correttamente descritto il cinema di Dario Argento come «un cinema di sinestesie e di sollecitazioni sensoriali»7, definizione, estendibile a Noé che non a caso presenta similitudini con l’espressione terrorismo sensoriale8 che su queste stessa rivista è stata usata in riferimento a Philippe Grandrieux, altro autore dai non pochi punti di contatto con l’autore di Climax (entrambi possono essere accostati alla scuola della New French Extremity, entrambi fanno un cinema che, come evidenzia Nicole Brenez, riflette «sulla corporalità in senso plastico e filosofico»9). Riprendendo una definizione che lo stesso Argento propose per il suo cinema, Opera Rock, possiamo parlare, nel caso di Climax, di un’Opera Techno. Definizione quanto mai calzante se si pensa al film come a un musical horror che, giocando con l’immaginario dei film di danza (Sofia Boutella, unica attrice professionista, viene dall’universo di Street Dance), configura un’«immersione radicale nell’estremità dell’oscuro, nell’esplorazione dell’ambiguità»10 (non casualmente si cita un’efficace espressione usata da Toni D’Angela in riferimento a Grandrieux) che ha per larghi tratti la forma della performance d’artista. Dimensione performativa che non si sviluppa unicamente nelle numerose scene di danza, corali e soliste, al ritmo incalzante della musica elettronica, ma in maniera ancor più decisa nella seconda parte del film, quando i personaggi sono sopraffatti dagli effetti allucinogeni dell’acido lisergico. Tra tutte, è significativa l’interpretazione di Sofia Boutella nella sequenza in cui, in preda alla follia più estrema, si contorce urlando in un happening che riprende la possessione di Isabelle Adjani nell’indimenticabile film di Andrzej Żuławski, Possession [id., 1981]. E d’altronde il film, se si esclude la lunga coreografia iniziale, risulta essere totalmente improvvisato11, a sostegno della natura eccezionale di un’opera che viaggia sui labili confini che separano il cinema e l’arte performativa.

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Il bad trip come rituale di possessione

Si è detto di Suspiria e Possession; ciò che difatti risulta evidente sin dalle prime battute del film è che Noé abbia scelto di elaborare il film attraverso una serie di evidenti rimandi all’universo cinematografico del genere con cui era chiamato a confrontarsi. Se, come detto, il citazionismo (inteso come forma di autoriflessione del cinema su sé stesso) è un carattere a cui Noé ci ha indubbiamente abituati, mai con così tanta chiarezza, quasi si trattasse di un film-saggio, l’autore franco-argentino aveva manifestato una tale dichiarazioni di intenti. In una delle prime scene di Climax, difatti, assistiamo, tramite lo schermo di una televisione, ai colloqui selezione dei giovani ballerini che comporranno la compagnia di danza. In aggiunta al carattere metafilmico della sequenza (a parlare potrebbero essere allo stesso tempo i personaggi o gli attori/ballerini, a rimarcare ancora una volta la fragilità dei confini tra realtà e finzione nelle attuali forme di comunicazione audiovisiva), quello che colpisce sono le VHS e i libri che circondano la piccola televisione, giacchè in quella pila di videocassette e libri vi si ritrova parte dello sconfinato immaginario con cui si rapporta Noé.
Dando un’occhiata ai titoli ritroviamo infatti alcuni nomi già omaggiati in passato dal regista, quali Salò o le 120 giornate di Sodoma [1975] di Pasolini, e altri che rappresentano chiaramente un generale punto di riferimento artistico e culturale (Fassbinder, Lynch, Angst [id., Gerald Kargl, 1983], Un chien andalou [id., Luis Buñuel, 1929] tra i film, l’Histoire de l’œil di Bataille, Emil Cioran, Bakunin, Baudelaire, alcuni volumi sull’espressionismo tedesco per ciò che riguarda i libri). Particolarmente interessante è la presenza di due film meno noti, The Inauguration of the Pleasure Dome [id., 1954] di Kenneth Anger e Vibroboy [id., 1994] di Jan Kounen, due mediometraggi accumunati (come gli stessi Suspiria e Possession) da elementi riferiti al mondo del sovrannaturale e dell’esoterico, che chiariscono, qualora ce ne fosse stato ulteriore bisogno, quale tipo di immaginario ambisse evocare Noé.

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«This place has seen some weird shit/I can feel it, sacrifices…strange shit, for sure. You mean like a sect? […] I’m not into the vibe with this group. They’re weird. And this school…intensifies it. It magnifies this sense of weird».

A pronunciare queste parole sono Cyborg e Rocco, due dei ballerini protagonisti di Climax, ben prima che la dimensione orrorifica e ambigua del film prenda il sopravvento (l’opera è divisa letteralmente in due parti, quasi si trattasse di due film a sé stanti, divisi dai titoli di testa che appaiono dopo circa quarantacinque minuti). Apparentemente innocua, la frase alimenta invece le suggestioni secondo cui dietro l’improvvisa metamorfosi del film (il racconto di Kafka è uno dei testi che appaiono nella sequenza iniziale), vi sia una componente sovrannaturale che rimanda esplicitamente ai rituali di possessione. Lo stesso Noé, parlando del film, ha raccontato di essersi ispirato a un ricordo dei tempi della scuola (fece ubriacare dei compagni di classe con la sangria), parlandone in questi termini: «It was my first shamanistic act, and I was the shaman»12; e video ritraenti riti di possessione sono stati mostrati al cast per ispirarne la performance.
A ciò è possibile aggiungere due ulteriori suggestioni che legano Climax ad alcune opere dalle tematiche simili; se Noé descrive infatti il film come un contro-altare a 2001: Odissea nello spazio [2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968] («It’s like the start of 2001, we see the apes and then they evolve into humans, and in the case of my film it is like the humans go back to being apes. Humans are going back to their original forces»13), il rapporto tra la danza, il movimento del corpo come performance e il raggiungimento di una dimensione altra non può non richiamare invece alla memoria il cortometraggio sperimentale Ritual in Transfigured Time [id., 1946] di Maya Deren, con cui il film di Noé condivide non solo il tema dell’incontro con il perturbante (la statua come oggetto semovente), ma soprattutto l’interesse per il rituale della danza e per la forma plastica riassumibile nella frase della Deren «Storicamente, tutta l’Arte nasce dal rituale. Nel rituale, la forma è il significato»14. L’allucinazione lisergica, difatti, si rivela nel corso di Climax soprattutto tramite manifestazioni corporali plastiche che ricordano le possessioni osservabili durante alcuni tipi di rituali tribali. Da questo punto di vista, Climax presenta delle interessanti similitudini con quanto è mostrato nel celebre documentario etnografico di Jean Rouch, Les maîtres fous [1955], ritraente un rito di possessione degli Hauka nell’Africa centrale.

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L’incontro con il Reale e lo spazio dell’eterotopia

Scrivendo a proposito di Irréversible [IRRÉVERSIBLE, 2002], Fabio Fulfaro afferma che «il motore di tutta la filmografia di Noé [è] la necessità di esplorare la parte mostruosa nascosta sotto le vesti eleganti della civiltà»15 (a tal proposito non è casuale la presenza nell’ambiente in cui si svolge gran parte del film di una enorme bandiera francese, né lo sono le numerose allusioni dei giovani a Dio); la parte mostruosa dell’essere umano è infatti la sostanza di cui si alimenta la seconda parte di Climax, in cui governano l’angoscia, il malessere fisico e psicologico, la violenza, le pulsioni, la spinta “acefala” al godimento (benché, da un punto di vista visivo, gli eccessi, a differenza dei precedenti film, restino abbastanza controllati). Il riferimento a Lacan non è casuale, perché l’informe, il perturbante, il fantasmatico sono tutti elementi riconducibili, nella riflessione del filosofo francese, al registro del Reale. È nel registro del Reale lacaniano, cioè un nucleo irriducibile al significante (il reale è l’impossibile è una celebre definizione data dallo stesso Lacan), nel non rappresentabile poiché prelinguistico, che si avventura Noé con Climax. Approccio che mai così tanto lo avvicina al suo connazionale Grandrieux, che ha indirizzato tutto il suo cinema sull’aspirazione a rendere visibile l’invisibile, a «captare delle forze»16 direbbe Deleuze, ponendo il suo lavoro su un piano visivamente più estremo poiché sviluppato in misura ancora maggiore su un discorso di natura mediale. Nonostante il cinema di Noé non si proponga, o almeno non in egual misura a quello di Grandrieux, di allargare l’orizzonte del visibile mediante il ricorso alle immagini figurali (cioè quelle che per Paolo Bertetto «realizzano una proiezione schermica dell’inconscio»17), l’operazione svolta con Climax, in cui si avventura più vividamente in quella dimensione che appartiene a Grandrieux, a Lynch e a pochi altri, rievoca quella che Massimo Recalcati, uno dei massimi ri-lettori di Lacan in Italia, delinea come una delle possibili riflessioni estetiche dello psicanalista francese. Scrive Recalcati a proposito di quella che definisce “estetica anamorfica”: «l’arte non è più chiamata ad esercitare una funzione di organizzazione e di bordatura del reale, quanto piuttosto a rendere possibile proprio l’incontro col reale. Il grande motivo dell’estetica anamorfica è infatti quello dell’opera d’arte come incontro, attraverso l’organizzazione significante, con il reale in quanto irriducibile a tale organizzazione.  L’estetica anamorfica è cioè un’estetica che non organizza il reale ma si finalizza piuttosto a rendere possibile il suo incontro»18. L’incontro con l’irrazionale, con l’angoscia (che nell’insegnamento lacaniano è il segnale dell’incursione del reale nel simbolico), è sicuramente un’interessante lettura di Climax. Ancora Recalcati scrive difatti: «L’accento non è più sull’oggetto quotidiano—mele, scarpe, scatola di fiammiferi—dal quale estrarre la Cosa, ma sull’oggetto anamorfico (“sospeso” e “obliquo”) come ciò che opera una rottura perturbante del familiare»19.
Ciò ci permette di confrontarci con un’altra parola chiave della psicoanalisi, il perturbante, che nella riflessione freudiana è definita come una sfumatura del sentimento della paura generata da qualcosa o qualcuno che viene avvertito come familiare ed estraneo allo stesso tempo. Dunque, è un concetto che si accorda al tema dell’ambivalenza dell’altro o, come sostiene Giovanni Bottaroli, a quello più generale dell’identità divisa, poiché «l’identità si dice in due modi fondamentali, la coincidenza e la non-coincidenza con sé stessi»20. In Climax, lo stato alterato di coscienza, o per meglio dire lo stato di possessione, dovuto alla droga genera inevitabilmente una condizione di non-coincidenza con sé stessi che getta i personaggi, e noi spettatori, in una regione che Žižek definisce “spazio intermedio”, in cui la dimensione del reale e quella del fantasmatico si intrecciano, si sovrappongono, in un luogo che il filosofo sloveno chiama “di violenza primordiale”.

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climax sessoIstinti primordiali.

Uno “spazio intermedio” tra la dimensione del reale e quella del fantasmatico, un luogo di violenza primordiale, sospeso e obliquo; questa definizione ci permette di esaminare un’altra componente essenziale nell’economia di Climax, che rappresenta inoltre un ulteriore elemento di contiguità con Suspiria, cioè la dimensione topologica. Entrambi i film, difatti, appaiono ambientati in uno spazio sospeso, un luogo virtuale e artificiale che configura una liberazione dalla realtà attraverso le scelte formali. Corridoi labirintici (che richiamano quelli del Rectum di Irréversible), che rimarcano visivamente la discesa negli inferi del Reale compiuta dai protagonisti, percezione amplificata dall’uso della semi-soggettiva, tecnica già ampiamente utilizzata in Enter the Void. La fotografia curata da Debie, che alterna aree poco illuminate a esplosioni di luci, delinea «lo spaesamento, il disorientamento e la difficoltà a comprendere lo statuto della realtà in cui si è immersi»21, che, secondo Venturini «sono sintomi della collocazione del personaggio e dello spettatore nello spazio dell’eterotopia»22. Il termine, coniato da Foucault, indica un luogo dell’alterità dove convivono più spazi normalmente incompatibili, e risulta dunque particolarmente sovrapponibile con quell’idea di spazio intermedio descritta da Žižek in riferimento all’opera di Lynch, ideale a descrivere la dimensione spaziale di Climax. Scrive inoltre Foucault: «l’eterotopia si mette a funzionare a pieno quando gli uomini si trovano in una sorta di rottura assoluta con il loro tempo tradizionale»23, e tale rottura col tempo (e con lo spazio) tradizionale è un elemento essenziale in Climax, giacché gli ambienti in cui si svolge l’azione sono chiusi e separati (se non all’inizio e alla fine del film) dal mondo esterno.

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climax gaspar noéNella seconda parte del film, quando l’azione si sposta dalla grande sala della festa agli alloggi del collegio, abbondano riprese in semi-soggettiva ambientate in corridoi stretti e poco illuminati dalla forte carica simbolica.

Ciò si lega a un tema, recentemente trattato su queste pagine da Nicolò Vigna, che accomuna tante opere del cinema d’autore contemporaneo, quello della claustrofobia. Gaspar Noé, in una recente intervista24, ha dichiarato di essersi ispirato a tre film particolarmente indicativi della centralità nel film di questo tema, L’inferno di cristallo [The Towering Inferno, John Guillermin e Irwin Allen, 1974], Il demone sotto la pelle [Shivers, David Cronenberg, 1975] e L’avventura del Poseidon [The Poseidon Adventure, Ronald Neame, 1972], tre opere molto lontane da Climax ma che condividono tra loro l’ambientazione in uno spazio chiuso, isolato, claustrofobico, in una parola, eterotopico (e la nave, ad esempio, è indicata da Foucault come «l’eterotopia per eccellenza»25).
La creazione di uno spazio claustrofobico, che si incontra con le scelte registiche che nella seconda parte del film vedono prevalere la semi-soggettiva, la distorsione dell’immagine, i piani-medi, sono naturalmente funzionali a quanto già scritto sulla rilevanza dell’aspetto spettatoriale in Climax e, più in generale, nel cinema di Noé; l’apertura sul mondo che si delinea con l’ingresso della polizia nella scuola, non configura però, per lo spettatore, una liberazione dall’orrore ma, al contrario, liberandolo dalla claustrofobia di quello spazio oppressivo, effettua un’improvvisa fenditura del simbolico nel Reale che si presenta con le scioccanti immagini degli esiziali esiti della festa. Una sequenza in cui, ancora una volta, il dominio dell’orrorifico inizia, innanzitutto, sul piano della ricezione.

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NOTE

1. Alberto Libera, Carne, https://specchioscuro.it/carne/

2. Lorenzo Esposito, Il digitale non esiste. Verità e menzogna dell’immagine, Napoli, Liguori Editori, 2009.

3. Cfr. Laurent Jullier, Il cinema postmoderno, Torino, Kaplan, 2006

4. Simone Venturini, Horror italiano, Roma, Donzelli editore, 2014.

5. Ibid.

6. Jean-Baptiste Thoret, Il cinema attraverso la pelle, in Giulia Carluccio, Giacomo Manzoli, Roy Menarini, L’eccesso della visione. Il cinema di Dario Argento, Torino, Lindau, 2003.

7. Giacomo Manzoli, Il trauma e la trama, in Giulia Carluccio, Giacomo Manzoli, Roy Menarini, L’eccesso della visione. Il cinema di Dario Argento.

8. Nicolò Vigna, Philippe Grandrieux, o del terrorismo sensoriale, https://specchioscuro.it/philippe-grandrieux/

9. Nicole Brenez, The ultimate journey: remarks on contemporary theory, 22 dicembre 1997. (http://tlweb.latrobe.edu.au/humanities/screeningthepast/reruns/brenez.html)

10. Toni D’Angela, La furia umana/9.

11. Lo afferma lo stesso Noé nell’intervista reperibile qui: https://www.wonderlandmagazine.com/2018/09/20/gaspar-noe-climax-interview/

12. Dichiarazione estrapolata dall’articolo di Xan Brooks del Guardian reperibile qui: https://www.theguardian.com/film/2018/may/22/gaspar-noe-six-people-walked-out-of-climax-no-i-usually-have-25

13. Dichiarazione estrapolata dall’articolo di Kaleem Aftab del Telegraph reperibile qui: https://www.telegraph.co.uk/films/0/gasparnoe-orgiastic-cannes-sensation-climax-should-shown-kids/

14. Maya Deren, Chamber Films. Program notes, 1960. In Essential Deren: Collected Writings on Film, edited by Bruce R. McPherson, Kingston (NY), McPherson and Company, 2005.

15. Fabio Fulfaro, Irréversible, https://specchioscuro.it/irreversible/

16. Il riferimento è alla pittura di Francis Bacon e al volume a essa dedicato: Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione, 1981.

17. Paolo Bertetto, Lo specchio e il simulacro, Milano, Bompiani, 2007.

18. Massimo Recalcati, Le tre estetiche di Lacan, «The Symptom», http://www.lacan.com/symptom6_articles/recalcati-estetichedilacan.html

19. Ibid.

20. Giovanni Bottiroli, Il perturbante è l’identità divisa. Un’interpretazione di Der Sandmann, Enthymema, n. 12, 2015.

21. Simone Venturini, Horror italiano.

22. Ibid.

23. Michel Foucault, Eterotopia, Milano, Mimesis, 2011.

24. Intervista a Gaspar Noé reperibile qui: https://www.wonderlandmagazine.com/2018/09/20/gaspar-noe-climax-interview/

25. Michel Foucault, Eterotopia.