Remake di Nathalie… [id., Anne Fontaine, 2003], dramma francese con protagonisti Fanny Ardant, Emmanuelle Béart e Gérard Depardieu, Chloe – Tra seduzione e inganno [Chloe, 2009] di Atom Egoyan si pone come un testo esemplare della riflessione del regista sul potere di seduzione delle immagini e della narrazione. È un tema forte del cinema di Egoyan, che in Speaking Parts aveva illuminato con grande lucidità il ruolo di feticcio assunto dalle immagini video nelle relazioni interpersonali all’interno della società dei simulacri. Sebbene sia stato realizzato su una sceneggiatura non scritta dal regista (lo script è di Erin Cressida Wilson), Chloe è un vero e proprio concentrato delle tematiche care ad Egoyan, a partire dalla riflessione sul valore e le conseguenze morali che può avere, oggi, il raccontare una storia – sia essa vera o, come vedremo, totalmente fantasmatica.

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La prostituta Chloe (Amanda Seyfried) racconta a Catherine (Julianne Moore) i dettagli del suo incontro sessuale col marito della donna. La veridicità dei dettagli riportati da Chloe, però, non interessa a Catherine: il racconto si svolge in un ambiente virtuale, fantasmatico, come suggerisce in una delle sequenze chiave del film (cfr. i fotogrammi qui sopra) l’onnipresenza degli specchi e l’assenza di inquadrature che contengano contemporaneamente entrambe le donne.

Fin dagli esordi, il cinema di Egoyan si è diviso tra il dubbio sulla verità degli eventi che vengono narrati (False verità [Where the Truth Lies, 2005]) e il potere catartico esercitato dal racconto, a prescindere dalla sua aderenza al vero (Exotica [id., 1994]). Eppure, quello di Egoyan è un cinema che riafferma innanzitutto «the eroticism of storytelling»1. «Sono affascinato dallo storytelling – dice il regista in un’intervista contenuta nella monografia Image and Territory –, dalle conseguenze morali che implica il raccontare una storia»2. In particolare, c’è una domanda che il meta-cinema di Egoyan non finisce mai di farsi: perché raccontare una storia? Nei film del regista di Exotica, i meccanismi che coinvolgono la costruzione della narrazione sono dissezionati e presentati esplicitamente agli occhi dello spettatore; allo stesso tempo, però, le storie del cinema di Egoyan invitano alla partecipazione, illudono e catturano chi guarda. La narrazione copre una mancanza – il trauma dei protagonisti – ma, allo stesso tempo, la illumina – alla fine dei film di Egoyan, c’è sempre un colpo di scena che invita lo spettatore a rileggere à rebours tutti gli eventi precedenti. D’altra parte, sono gli stessi protagonisti del cinema di Egoyan – attori, sceneggiatori, prostitute, giornalisti – a produrre illusioni: scrivono una sceneggiatura per affrontare un lutto (la screenwriter di Mondo Virtuale [Speaking Parts, 1989]), si sostituiscono alla figlia di uno dei loro clienti (la spogliarellista di Exotica), oppure raccontano delle brevi storie erotiche per realizzare nel campo dell’immaginario i desideri nascosti di chi li ascolta (la escort di Chloe). Ovviamente, produrre un’illusione implica anche essere in grado di conquistare la fiducia di chi si ha di fronte, sedurlo, come in uno striptease (non a caso, in Exotica sarà lo stesso regista a paragonare la narrazione del film alla dinamica dello spogliarello); ed è proprio sulla distanza tra gli eventi reali e la loro seducente rielaborazione narrativa che ritorna, in ogni film, Egoyan. In un’opera che esplora i meccanismi del racconto come il neo-noir False verità, la protagonista si affiderà a un narratore inattendibile. In Mondo virtuale, la sceneggiatura di Clara, tratta da una storia vera, sarà stravolta dal produttore, con il fine di renderla vendibile al grande pubblico.

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Sopra: il produttore stravolge la sceneggiatura di Clara in Mondo virtuale.
Sotto: Lanny racconta di essere stato coinvolto in un threesome (in realtà mai avvenuto) in False verità.

Realizzato alla fine degli anni Ottanta, Speaking Parts racconta gli sforzi di una sceneggiatrice, Clara, di veder adattata sullo schermo la sceneggiatura che racconta la morte del fratello. Il film di Egoyan presenta in maniera esemplare una società ibrida, in cui virtuale e reale non combaciano ancora perfettamente. Nessuno dei personaggi di Speaking Parts, infatti, metterebbe in dubbio la veridicità della storia raccontata da Clara: che il produttore si rifiuti di realizzarla così come è stata scritta dalla sceneggiatrice – così come era avvenuta realmente – rappresenta ancora, nel mondo del film, uno shock tale da poter indurre al suicidio la protagonista. Con Chloe, realizzato in piena era digitale, Egoyan ci dice qualcosa di ulteriore e più complesso, che aveva già suggerito con Exotica: oggi più che mai, con il confine tra verità e finzione sempre più labile (e indifferenziato), con il mondo interamente perimetrato dalle immagini piatte dei sistemi di videosorveglianza o di improvvisati videomaker (cfr. The Blair Witch Project [id., 1999], Cloverfield [id., 2008] e il ciclo di film Paranormal Activity), il racconto necessita di una messa in scena. Di un supplemento di finzione.

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Sopra: la spogliarellista Christine, protagonista di Exotica.
Sotto: la escort di Chloe.

Chloe racconta la storia di Catherine (Julianne Moore), donna di mezz’età sposata con un uomo affascinante (Liam Neeson) da cui crede di essere tradita. Per verificare i suoi sospetti, Catherine assume una escort, la giovane Chloe (Amanda Seyfried), perché incontri il marito e lo seduca. Dopo ogni appuntamento, Chloe dovrà raccontarne i dettagli a Catherine.

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Il colpo di scena del film consiste nel fatto che i racconti di Chloe sono falsi. Tutto è un’illusione, come in Exotica, il film di cui Chloe rappresenta l’ideale continuazione. Egoyan stesso depista lo spettatore, mettendo in immagini parte dei racconti della prostituta. In realtà, come scopriremo più avanti nel film, è Catherine che li mette in scena. Li immagina. Dopo pochi minuti dall’incontro tra le due donne, Chloe si configura subito come una storia hitchcockiana di manipolazioni: la escort vuole sedurre Catherine, ma in realtà è quest’ultima a comandare il gioco. Catherine, che fa parte dell’upper class (una lettura classista degli eventi del film è suggerita dallo stesso Egoyan3, che ha affermato di essersi ispirato a Teorema [id., Pier Paolo Pasolini, 1968]4), decide di farsi sedurre da Chloe, che manipola con il fine di veder realizzate le proprie fantasie nei racconti della ragazza, novella Sherazade. Egoyan sottolinea tutto questo attraverso alcune scelte che allontanano Chloe dal film da cui è tratto, Nathalie…, come la maggior differenza di età che intercorre tra Catherine e la escort.

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Fanny Ardant e Emmanuelle Béart in Nathalie.

Il personaggio di Catherine, nel remake di Egoyan, è una donna nel pieno di una crisi di mezz’età; si sente vecchia, o meglio non si riconosce più davanti allo specchio, come dice al marito. La escort Chloe, invece, che è molto più giovane di Catherine, tramite lo specchio costruisce la propria identità (cfr. l’incipit del film). Anche per questo, la scena più significativa del film è con ogni probabilità quella in cui Catherine si masturba nella doccia immaginando l’amplesso tra Chloe e il marito: laddove in Speaking Parts i protagonisti godevano separati da uno schermo (la scena della masturbazione via video-chat, richiamata ironicamente da Egoyan quando il figlio di Catherine viene lasciato dalla ragazza tramite Skype), in Chloe (nella società digitale) è soltanto immaginandosi nel corpo di un altro (quello della giovane escort) che Catherine può godere5. Se in Speaking Parts i corpi dei due amanti erano davvero uno di fronte all’altro, anche se pixellati dall’immagine del video, in Chloe la carne è definitivamente scomparsa: l’amplesso che Catherine immagina non è mai avvenuto. Il godimento della donna è puramente fantasmatico, virtuale.

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Nella scena di sesso a distanza di Mondo virtuale, il rapporto tra Clara e Lance è filtrato attraverso un’immagine6, ma ciò che il video registra è avvenuto realmente.

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Rispetto alla sequenza analoga di sesso “mediato” di Mondo virtuale, i personaggi di Chloe non sono separati da uno schermo: piuttosto le immagini si compenetrano grazie a un raffinato découpage di dissolvenze incrociate. Nessun campo-controcampo, dunque, nessuna distanza: il reale è immerso nella sua rielaborazione fantasmatica, virtuale.

Egoyan descrive il personaggio di Catherine come il «villain»7 del film, una maniaca del controllo insoddisfatta degli effetti dell’età sul proprio aspetto fisico8. Come suggerisce genialmente una delle inquadrature iniziali del film, che inscrive il riflesso di Catherine sulla finestra/schermo dello studio medico in cui lavora, e da cui sta osservando Chloe in compagnia di un suo cliente, la donna userà il corpo (e le parole) della escort come un surrogato attraverso cui «re-immaginare il marito in una maniera che non potrebbe più concepire»9.

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Anche nello straziante Exotica, il protagonista del film, Francis, si servirà della spogliarellista Christine per colmare il vuoto lasciato dalla figlia e dalla moglie scomparse. Come nel capolavoro del 1994, anche Chloe gioca hitchockianamente sul confine tra realtà e immaginazione, riflettendo sulla seduzione come messinscena ed esercizio di potere (cfr. l’onnipresenza del denaro in entrambi i film). Con una differenza sostanziale: Catherine, al pari della borghesia protagonista di Teorema, è una figura del potere. Nel film di Egoyan, la donna esercita il proprio controllo tramite il denaro e l’esercizio di uno sguardo voyeurista. In Chloe, vi sono diverse sequenze in cui Catherine è inquadrata mentre osserva morbosamente i famigliari. In particolare, c’è un’immagine che ritorna più spesso delle altre: i personaggi del film (a turno, il marito, il figlio, Chloe), davanti a uno specchio oppure dietro una parete di vetro trasparente, sono incorniciati entro i quattro lati di uno schermo. Sono immagini mediate (immagini di immagini), inquadrature soggettive che fantasmatizzano gli oggetti e le persone agli occhi di Catherine. 

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Un esempio di fantasmatizzazione in Chloe: tre inquadrature soggettive di Catherine.

In un’intervista precedente alla realizzazione di Chloe, Egoyan confessa di essere stato sempre interessato alla maniera in cui «the sexual dynamics are constructed from the relation of power and politics»10. Nel film, c’è una sequenza, quella dell’amplesso tra Catherine e Chloe, che scopre le carte sulla natura manipolatoria del rapporto tra le due donne, traducendo in maniera esemplare gli interessi del regista11. La benestante Catherine ordina alla prostituta Chloe di toccarla come il marito ha fatto con la escort durante i loro appuntamenti; sorpresa, Chloe esegue gli ordini. La sequenza è fondamentale perché dal punto di vista di Catherine ristabilisce la natura puramente economica ed immaginaria del suo rapporto con Chloe un attimo prima che questo possa diventare reale (non a caso l’amplesso si svolge davanti a uno specchio: il sesso nel cinema di Egoyan è sempre un esercizio di potere, una dolorosa messinscena, come gli spettacoli di Exotica); per la escort, invece, l’amplesso rappresenta un momento di godimento reale, il punto d’arrivo del suo tentativo di seduzione, cominciato con quei racconti erotici in cui ha offerto il proprio corpo all’immaginazione di Catherine, facendosi fantasma12.

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Il sesso, nel cinema di Egoyan, è una messinscena: «I really do think we have to think of those sex scenes as just that: they are highly calculated scenes […] It’s a masquerade.». (Sopra: Chloe; sotto: False verità).  

D’altra parte, che Chloe sia un fantasma prima ancora che un corpo reale è detto addirittura didascalicamente nella sequenza d’apertura del film, realizzata in un set di superfici riflettenti, drappeggi neri e luci soffuse da porno soft. Chloe comincia con la voce fuori campo della giovane escort che, davanti a uno specchio, spiega come il suo lavoro consista nel creare un’immagine di sé che sia capace di soddisfare l’immaginazione di ciascun suo cliente. Mentre la voce fuori campo della ragazza asserisce che se il cliente lo desidera, lei può diventare “il suo primo bacio”, la macchina da presa si avvicina sempre più marcatamente all’immagine allo specchio di Chloe, escludendo dal campo visivo il suo corpo reale. Il film di Egoyan inizia dunque con Chloe che si dichiara pura immagine, oggetto di una messinscena: non a caso, a partire dall’incipit la escort è identificata da un perno di capelli, un feticcio, un oggetto che copre una mancanza. In realtà, Chloe è qualcosa di più – e di meno – di una semplice immagine: la prostituta, almeno nella prima parte del film, è uno schermo bianco13, la superficie su cui Catherine e gli altri clienti proietteranno le loro fantasie.

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L’incipit di Chloe: il feticcio (il perno di capelli) e l’immagine allo specchio.

La situazione, però, è destinata a capovolgersi: da immagine del desiderio altrui, Chloe si scoprirà soggetto desiderante14, incrinando il rapporto di perfetta unità con la propria immagine speculare raffigurato nell’incipit del film15. Quando incontra per la prima volta Catherine, nei bagni di un lussuoso ristorante, Chloe cerca di regalare alla donna il suo perno di capelli. Catherine, però, lo rifiuta. Solo alla fine del film, dopo l’amplesso tra le due donne, Catherine accetterà il regalo di Chloe, per poi riporlo, con noncuranza, su uno scaffale della propria camera da letto. Perché quest’oggetto è così importante? In realtà, donandole il proprio perno di capelli, Chloe tenta di riempire definitivamente con Catherine quella mancanza coperta solo momentaneamente dal feticcio. Tutti i protagonisti del cinema Egoyan non cercano nient’altro che questo, un contatto reale, anche solo toccarsi (Lisa con Lance in Mondo virtuale; Francis con Christina in Exotica; Karen con Lanny in False verità; e così via), in un mondo in cui il soddisfacimento del desiderio può avvenire solo per via indiretta, tramite uno schermo (in Speaking Parts, Lisa guarda ossessivamente i film in cui Lance ha recitato), lo show di un night club (in Exotica, Francis può guardare la spogliarellista Christina, ma non può toccarla), o un programma televisivo (in False verità, la giornalista Karen cerca di ripetere nella vita reale l’incontro avuto da bambina con Lanny all’interno della finzione televisiva).

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Rifiutata da Catherine, Chloe ne seduce il figlio. Durante il sesso tra i due, la giovane prostituta, per raggiungere l’orgasmo, dirige il proprio sguardo verso il guardaroba di Catherine: il soddisfacimento del desiderio, nel cinema di Egoyan, avviene sempre per via indiretta.

Per questo, Catherine non è interessata al perno di capelli di Chloe: accettarlo vorrebbe dire ricambiare il desiderio della escort. Aprirsi all’altro. Per Catherine, invece, le persone non sono che degli oggetti da controllare, arredare e disporre a proprio piacimento. Quando vuole terminare il rapporto con Chloe, Catherine dice chiaramente alla prostituta che la loro storia è stata soltanto una transazione economica, un business. Non è un caso allora che quando Chloe si rende conto di essere stata usata da Catherine, la escort ricordi alla donna che né lei, né il marito, né il figlio sono «di sua proprietà». In questo senso, l’ultima sequenza di Chloe rappresenta una vera e propria beffa ai danni della prostituta, nonché il trionfo del personaggio di Catherine. In un finale mascherato hitchcockianamente da happy ending, Egoyan rovescia il Teorema pasoliniano: con la morte di Chloe (che esce di scena smaterializzandosi letteralmente, proprio come un fantasma16), l’ordine famigliare è ristabilito. Durante la festa di laurea del figlio, Catherine sorride al marito. Egoyan la inquadra di spalle: la donna indossa il perno di capelli di Chloe. Ora che la prostituta è morta, non è più il tramite di un desiderio: è un oggetto, e nient’altro. Ed è di proprietà di Catherine, finalmente.

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Il perno di capelli: da feticcio per Chloe a oggetto di proprietà di Catherine.

 

NOTE 

1. In un’intervista rilasciata al critico americano Roger Ebert, Egoyan indica tra i punti di riferimento di Chloe la sequenza di Persona [id., Ingmar Bergman, 1966] del racconto dell’orgia sulla spiaggia. 

2. «I’m fascinated by storytelling, by the moral consequences of telling a story. In our culture, the bombardment of information has completely transformed the way in which we respond to a story and how we define the truth of a narrative. I think it was Walter Benjamin who spoke of a story needing to achieve an amplitude that sheer information lacks. So then the question becomes how much trust we give a storyteller, what a storyteller needs to do to achieve this trust. That path—the storyteller needing to prove himself worthy of trust—forms an entirely different narrative, and it’s a risky one.»

Atom Egoyan, in Monique Tschofen, Jennifer Burwell (a cura di), Image and Territory: Essays on Atom Egoyan, Wilfrid Laurier University Press, 2006.

3. «It’s not just middle class, this is upper middle class. Catherine can afford a prostitute, she can afford to assert that sort of control. […] Catherine is completely the villain. She’s a villain inasmuch as she’s incredibly calculating. She thinks that everything in her life can be completely ordered and controlled.»

Atom Egoyan, http://therumpus.net/2010/04/the-rumpus-interview-with-atom-egoyan-chloe/.

4Ibidem.

5. Quando, nel finale del film, Chloe chiederà a Catherine perché si è spinta così oltre con lei (”We made our own world together. You didn’t say no to anything about me. You made me fall in love with you”), la donna risponderà di aver fatto ogni cosa pensando al marito (“I feel something but it was always for my husband”).

6. Scrive Nicolò Vigna a proposito di Mondo virtuale: «il film di Egoyan testimonia […] la morte del “reale” a favore del suo doppio, o, per dirla con Baudrillard, del suo simulacro. I rapporti (anche sessuali) tra donne e uomini sono filtrati attraverso l’immagine che si fa distanza incolmabile». 

7Ibidem.

8. Secondo Jonathan Rosenbaum, il soggetto di Chloe è la crisi di mezz’età vista dal punto di vista femminile. 

9. «She wants that this surrogate will reimagine her husband in a way that she can no longer».

Atom Egoyan, http://therumpus.net/2010/04/the-rumpus-interview-with-atom-egoyan-chloe/ [Traduzione del Redattore]

10. «I find compelling […] the Sadean notion of transgression and staging and predetermination, and how the sexual dynamics are constructed from the relation of power and politics».

Atom Egoyan, in Monique Tschofen, Jennifer Burwell (a cura di), op. cit. 

11. «If you need to prove that someone is having an affair, there are other ways to go about it than hiring a prostitute. Hiring a prostitute to relate to you the nature of how your husband behaves is asking for something different. She wants to have an erotic retelling of a person she no longer has an intimacy with. She wants that this surrogate will reimagine her husband in a way that she can no longer. I don’t know if she’d be able to articulate it that way. But it’s a very specific and controlling action. It’s a tall order».

Atom Egoyan, http://therumpus.net/2010/04/the-rumpus-interview-with-atom-egoyan-chloe/

12. «Ce qui est choquant, c’est non seulement cette illusion que Catherine s’est laissée aller à croire, mais aussi le désespoir de Chloé qui la pousse à nourrir, à soutenir ce mythe. C’est cela qui est très perturbant et bouleversant. C’est très touchant parce que pour Chloé, ce qui se produit avec Catherine est très réel.»

Atom Egoyan, http://www.cinemotions.com/interview/96311

13. L’espressione è utilizzata da Egoyan in riferimento a Mondo Virtuale: «[…] il personaggio di Lance, insieme ad altri personaggi principali maschili dei miei film, è in qualche modo uno schermo bianco, una persona che non esisterebbe se non fosse perché qualcun altro proietta qualcosa su di lui».

Atom Egoyan, in AA. VV., Il movente di un’immagine. Conversazioni con Atom Egoyan, Edizioni della Battaglia, Palermo, 2001, p. 16.

14. «I think in all my films characters are in a difficult place. Characters have an image of who they are and something is shifting.»

Atom Egoyan, http://therumpus.net/2010/04/the-rumpus-interview-with-atom-egoyan-chloe/

15. La scissione nel personaggio di Chloe diventa evidente quando la ragazza, rivolgendosi al figlio di Catherine, dice di odiare internet, l’ambiente virtuale per eccellenza: «I hate the internet. Nothing is private. Nothing is real, like this, me meeting you here». Ironicamente, mentre Chloe pronuncia queste parole è separata dal figlio di Catherine da una rete metallica: il contatto, sia esso virtuale o reale, è impossibile. 

16. Una raffinata dissolvenza incrociata ritrasforma Chloe in fantasma (cfr. i fotogrammi qui sotto).

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