Cemetery of Splendour [Rak Ti Khon Kaen, 2015] è il primo “vero” lungometraggio di Apichatpong Weerasethakul dopo la Palma d’Oro ottenuta, cinque anni prima, con il celebre Lo zio Boonme che si ricorda le vite precedenti [Lung Boonmee raleuk chat, 2010]. A separare questi due film ci sono stati una serie di esperimenti artistici – tra i quali vale la pena ricordare almeno il “brakhagiano” Ashes [id., 2012] – e, soprattutto, Mekong Hotel [id., 2012], al quale la definizione di lungometraggio, per quanto corretta, appare forse un po’ fuori luogo.1 Con Cemetery of Splendour Weerasethakul ritrova, infatti, una dimensione narrativa più distesa, fatta di piccoli gesti, di movimenti minimi e intimi. Ma soprattutto, il film segna, per il regista di Blissfully Yours [Sud sanaeha, 2002], il ritorno a territori a lui familiari. Cemetery of Splendour è infatti girato nella sua città natale, Khon Kaen, ovvero negli stessi luoghi dove, dieci anni prima, ambientò Syndromes and a Century [Sang Sattawat, 2006]. Dichiara il regista in un’intervista: «La visito di tanto in tanto perché mia madre vive ancora lì […]. Ho girato il 50% di Syndromes and a Century lì, ma non tutto il film. Quindi, per me, tornarci è stato come provare a cercare nella memoria, e vedere cosa fosse cambiato.»2 Il film si configura dunque, alla luce delle parole del regista, come un’opera strettamente personale: un film di memorie e di ricordi, come e più di Syndromes and a Century. I punti in comune tra i due film, d’altronde, sono molteplici, in primis il luogo dove sono ambientati: un ospedale – uno, quello di Syndromes, più moderno, e l’altro allestito provvisoriamente in una ex-scuola. Una scelta fondamentale in quanto contraddistinta da caratteri autobiografici: i genitori di Weerasethakul erano dottori.

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cemetery of splendour - 2Sopra, l’ospedale di Cemetery of Splendour, sotto, quello di Syndromes and a Century.

Dopo un’opera di «fantasmi culturali» come era stato Lo zio Boonme – ovvero appartenenti a tradizioni, religiose e spirituali, proprie del suo paese –, con Cemetery of Splendour Weerasethakul realizza, dunque, un film di fantasmi e di sogni personali. «In confronto con i miei lavori precedenti […] Cemetery of Splendour è più personale […]. È per questo che ho girato l’intero progetto nella mia città natale – sento che la città è cambiata così velocemente. Con i militari che proteggevano il paese, sentivo che la gente era davvero confusa riguardo al loro futuro e aveva necessità di fuggire. L’unico modo per evadere era sognare, dormire e trovare una realtà differente.»3 Si delinea, dalle parole del regista, il secondo aspetto fondamentale di quest’opera, ovvero la sua valenza politica. Politica non in senso stretto – benché, ad esempio, la presenza militare, qui come in altri film di Weerasethakul (pensiamo a Tropical Malady [Sud pralad, 2004]), è di grande rilievo4 – ma in quanto presa di posizione nei confronti di un cambiamento, forzato o ineluttabile, delle cose. Un mutamento che può essere imposto da forze di natura diversa (lo Stato, ad esempio, ma anche l’incedere inarrestabile del Tempo). Ed è questo secondo aspetto che più ci interessa. Al cambiamento delle cose (e delle persone), infatti, Weerasethakul contrappone la funzione “preservatrice” della memoria e del sogno. In fondo, quello della protagonista Jen (interpretata da Jenjira Pongpas, attrice per Weerasethakul già in diversi film precedenti5), è un viaggio, o per essere più corretti una discesa verso una «dreamscape»6: un non-luogo al confine tra il sogno e la veglia.

cemetery of splendour - 3Jen, la protagonista del film, che nel finale guarda, quasi spiritata, fuori campo. Il film può essere letto come un percorso o una discesa in uno spazio proprio del sogno, dell’immaginazione e della memoria della donna.

Fin dal plot, si delineano alcuni aspetti onirici e sottilmente surreali che caratterizzano il film. In questo bizzarro e improvvisato ospedale – costruito, si crede, sopra ad un cimitero – vengono ricoverati dei soldati caduti in uno stato di sonno profondo, simile al coma. Per alleviare i loro sogni turbati da incubi vengono messi a disposizione degli strani macchinari testati dai soldati americani nella guerra in Afghanistan: lampade luminescenti che, una volta applicati al volto del dormiente per mezzo di un respiratore, permettono di compiere sogni tranquilli. La volontaria Jen, malata ad una gamba, inizia a prendersi cura di Itt, un militare a cui nessuno va a far vista, e attraverso una giovane medium, Keng, entra in contatto con il ragazzo quand’egli dorme.

cemetery of splendour - 4Jen che assiste Itt, a cui nessuno va a fare visita.

Cemetery of Splendour è dunque un film che si situa in quell’interstizio (mentale) che separa sogno e memoria. Fotografato da Diego García – collaboratore di Carlos Reygadas per il suo prossimo lavoro – il film prosegue certe suggestioni, tematiche e stilistiche, che avevano caratterizzato le opere precedenti di Weerasethakul.7 D’altronde, Cemetery of Splendour si inserisce in un filone, quello del nuovo cinema tahilandese – diviso tra una prima “ondata” di cui Weerasethakul fa parte, e una seconda che vede protagonisti alcuni interessanti registi tra i quali Assarat, Somumjarn e Thamrongrattanarit –, a cui molti critici attribuiscono l’appellativo di “glocal”.
James Quandt, che al regista di Tropical Malady ha dedicato una ricca monografia, definisce così questo termine in rapporto al cinema di Weerasethakul: «Apichatpong esemplifica ciò che il mondo dell’arte chiama “glocal”, ovvero qualcuno il cui lavoro attinge dal linguaggio internazionale del modernismo pur rimamendo radicato nella propria cultura nativa».8 Benché centrali nel cinema di Weerasethakul, gli elementi specifici della tradizione thailandese vengono contaminati da suggestioni extra-nazionali. Specifica ulteriormente Nicholas Mercer: «I film di Apichatpong costituiscono un ponte tra un discorso internazionale sul modernismo cinematografico e una conoscenza locale, di identità, di soggettività, di esperienze culturali thailandesi.»9 Weerasethakul, nella sua formazione, riconosce il debito nei confronti di autori della tradizione cinematografica modernista e strutturalista – durante i suoi studi a Chicago ha, infatti, avuto modo di conoscere il cinema di Warhol, di Mekas e di altri esponenti del cosiddetto “cinema sperimentale”. Un’influenza che però, pur ripercuotendosi nel suo cinema, non ne intacca comunque l’assoluta e indiscutibile originalità. Quello di Weerasethakul è, infatti, un cinema consapevole di una globalizzazione che investe campi semantici differenti. La cultura «thai» non è (e non può) rimanere isolata. Ecco allora che, a questioni più tradizionali quali il sacro e la religione, si affiancano aspetti più propri della contemporaneità globale. Jen, la protaginista di Cemetery, si reca quotidianamente al tempio facendo offerte perché gli spiriti preservino la sua salute; nel frattempo, ha conosciuto il suo nuovo marito (americano), Richard, attraverso il web. Dunque, «Il lavoro di Weerasethakul deve essere inteso come un caso peculiare di cinema ibrido», ovvero che dia «un visione alternativa di “thailandesità” che non sia solo folklore e cultura popolare, ma anche una nuova e contemporanea concezione del sacro e modi estremamente personali di essere spirituali nel mondo.»10

cemetery of splendour - 5Itt e Jen mentre conversano. Lei confessa al giovane militare di aver conosciuto il proprio marito su internet.

Cemetery of Splendour si inserisce inoltre in un contesto di film cosiddetti “esperienziali”, ovvero di opere in cui lo sviluppo narrativo segue un percorso meditativo e, soprattutto nel nostro caso, mentale. «Film-cervello»11, per così dire, ovvero legati più o meno direttamente (e con le dovute semplificazioni) a processi di elaborazione propri della mente. Un metodo comune tanto a molti film d’arte o d’essai (es: The Tree of Life [id., Terrence Malick, 2011]; INLAND EMPIRE – L’impero della mente [INLAND EMPIRE, David Lynch, 2006]) che di largo consumo (es: Inception [id., Christopher Nolan, 2010]; Se mi lasci ti cancello [Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry, 2004]). Cemetery of Splendour ne sviluppa originalmente alcune caratteristiche, come vedremo tra poco.
Sovente, nel film di Weerasethakul, gli stacchi di montaggio funzionano in conformità di regole prossime a quelle dell’attività onirica. Un movimento diegetico come quello delle pale di un ventilatore può essere motivo di uno spostamento – termine caro a Sigmound Freud e alle sue teorie dei sogni – nei confronti di un movimento attinente, come quello delle pale di un motore acquatico.

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E ancora: in Cemetery of Splendour, la continuità tra mondo interiore ed esteriore viene costantemente problematizzata. Lo mostra bene la bellissima sequenza notturna del riposo dei soldati, a circa metà del film. I colori, proiettati dalle lampade che fanno riposare i militari, invadono il campo visivo di luoghi “esterni” alla scuola. Ciò fa supporre una giustapposizione tra mondo reale e mondo onirico. I sogni dei soldati trovano un ideale prolungamento fuori dal loro corpo e dalla loro mente (uno dei tanti casi di «metempsicosi» proposti dal film). Come scrive Sheila O’Malley, la sequenza «si può interpretare cosi: i tubi colorati del reparto ospedaliero influenzano le persone nel mondo reale. Tutti noi viviano vicino al mistero e alla mortalità, ma la vita di tutti i giorni tiene questo fatto nascosto.» Eppure, la critica ribadisce una questione essenziale del cinema weerasethakuliano, ovvero che «l’interpretazione, tuttavia, diminuisce la potenza della sequenza. Essa esiste al di là delle parole.»12
Dal salone di un centro commerciale dove avevamo seguito Itt e Jen, una lunga dissolvenza incrociata ci riporta all’interno dell’ospedale dove gli uomini continuano il loro sonno. La fascinazione cromatica della sequenza crea un universo «immersivo» di sensazioni per lo spettatore. Il senso di queste immagini risiede solo nelle stesse. Come scrive giustamente Kim Jihoon: «Nei suoi lungometraggi, Apichatpong costruisce spazi immersivi brulicanti di cariche sensuali ed affettive, attraverso una serie di tecniche cinematografiche, in cui lo spettatore è trattenuto dal loro fascino e poi condotto fuori strada.»13

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Ma non è solo attraverso lo stacco, la dissolvenza incrociata14 o la fascinazione cromatica che il film lavora su sistemi propri della mente, del sogno e della memoria, traducendoli filmicamente. In un’opera come Cemetery of Splendour siamo catapultati dentro le immagini perché siamo portati a considerare tanto ciò che si vede quanto ciò che non si vede. D’altronde, il cinema di Weerasethahkul è «l’elogio dell’immagine instabile»15: instabile perché, per quanto fissa (la staticità dell’inquadratura), continuamente attraversata da forze invisibili: da strati (o da «falde», direbbe Deleuze) di presente e di passato. Un film, Cemetery, fatto di fantasmi, di spiriti e di esperienze fuori dal proprio corpo o attraverso quello di un altro. Come in Enter the Void [id., Gaspar Noé, 2009], l’esperienza extra-corporale è alla base dell’operazione cinematografica. Ma se nel film di Noé questa era visualizzata per mezzo di un complesso e vistoso sistema formale, in Cemetery of Splendour il regista thailandese lavora piuttosto per sottrazione. Là dove Enter the Void ci avrebbe mostrato un movimento barocco e propulsivo, Cemetery lo suggerisce attraverso i dialoghi – pensiamo al discorso di «allontanamento psichico» che un professore, ad un certo punto, compie a scuola – o, come vedremo ora, il campo vuoto.
Sono le forze invisibili a muovere davvero il film – un po’ come accade alle anime dei militari dormienti, trattenute dagli spiriti dei re che abitano il cimitero sotto cui è edificata la ex-scuola Una sequenza, in particolare, mostra la peculiarità del cinema weerasethakuliano di mostrare l’inivisibile. Si tratta del lungo dialogo tra Jen e la medium. Nel corso della passeggiata, più volte la macchina da presa ci mostra uno spazio vuoto: le parole della medium evocano presenze – oggetti, case, luoghi – a noi invisibili. Un’immagine instabile, appunto.

cemetery of splendour - 12La medium Keng mostra a Jen – e allo spettatore – “l’invisibile”.

cemetery of splendour - 13Il campo vuoto e l’inquadratura come luogo di forze invisibili.

Più volte, nel corso delle interviste, Weerasethakul ha descritto l’attività della memoria come qualcosa di cinematografico. Noi, nell’atto di ricordare, compiamo, nella nostra mente, una selezione di volti, di eventi e di oggetti, e li “riassembliamo” narrativamente. «Quando si ricorda qualcosa, lo si fa sempre con una qualità filmica16 Ecco allora che Cemetery of Splendour riesce davvero a «esplorare il soprannaturale come un terreno invisibile tra storia, memoria, e la vita di ogni giorno».17 In questo continuo sovrapporsi di sogni che invadono la realtà, di memorie che restano depositate sulle cose, di anime che attraversano corpi e spazi altrui, i nostri personaggi riescono finalmente a raggiungere uno stato di continuità tra di essi; fra i loro ricordi; fra i loro sogni. Una rivelazione che arriva, limpidamente, nell’ultimo, struggente dialogo del film.

Jen: «All’improvviso riesco a leggere i tuoi pensieri. Ho visto il tuo sogno.»
Itt: «E io il tuo

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NOTE

1. La durata di 61 minuti fa rientrare Mekong Hotel nella categoria del lungometraggio per appena due minuti: il mediometraggio, infatti, ha una durata massima di 59 minuti. Cfr. https://it.wikipedia.org/wiki/Mediometraggio

2. D. Kasman, A Shared Memory: Talking to Apichatpong Weerasethakul about Cemetery of Splendour, https://mubi.com/notebook/posts/a-shared-memory-talking-to-apichatpong-weerasethakul-about-cemetery-of-splendour

3. A. Ganjavie, A Homeland Swansong: Apichatpong Weerasehtakul on Cemetery of Splendour, http://sensesofcinema.com/2015/feature-articles/apichatpong-weerasethakul-interview/

4. Cfr. immagini dell’incipit di Cemetery of Splendour.

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5. Jenjira Pongpas ha, infatti, recitato in Blissfully Yours, Syndromes and a Century, Lo zio Boonme che si ricorda le vite precedenti e Mekong Hotel.

6. A. Ganjaive, Intervista cit.

7. Pensiamo, ad esempio, al tema della metempsicosi, base de Lo zio Boonme.

8. J. Quandt, Apichatpong Weerasethakul, Synema Publikationen, Wien, 2009, p. 16.

9. N. Mercer, Between the Globad and the Local: The Cultural Geopolitics of Apichatpong Weerasethakul’s Film Aesthetics, University of Western Australia, PSB Academy, p. 3.

10. A. O’Hara, Mysterious Object of Desire: The Haunted Cinema of Apichatpong Weerasethakul, in (a cura di) P. Gates e L. Funnell, The Reel Asian Exchange; Transnational Asian Identities in Pan Pacific Cinemas, Eds., Routledge Advances in Film Studies, 2010, p. 20.

11. Nel libro Teoria del film, gli studiosi Elsaesser e Hagener ripercorrono la storia della teoria cinematografica associando, di volta in volta, una caratteristica umana (vista, udito, tatto, mente…) ad una serie di studi relativi al mondo del cinema. Un persorso che crea, forse indirettamente, un interessante parallelo tra la storia del cinema e quella delle teorie: in particolare, i capitoli dedicati a «tatto» e «mente» (e le teorie ad essi legate) chiamano in causa opere proprie della contemporaneità (l’opera “immersiva” postmoderna; il mind-game movie; etc.). Un film come Cemetery of Splendour si presta bene a studi cinematografici che indagano proprio l’aspetto “mentale” del cinema e le teorie che ne sono nate. Cfr. T. Elsaesser, M. Hagener, Teoria del film, Einaudi, Torino, 2009, pp. 167-192.

12. S. O’Malley, Cemetery of Splendour, http://www.rogerebert.com/reviews/cemetery-of-splendour-2016

13. J. Kim, Between Auditorium and Gallery: Perception in Apichatpong Weerasethakul’s Films and Installations, in (a cura di) R. Galt e K. Schoonover, Global Art Cinema: New Theorues and Histories, Oxford University Press, 2010, p. 127.

14. La dissolvenza incrociata è, per altro, uno degli elementi linguistici propri del cinema che, secondo lo studioso Christian Metz, si rifà proprio a procedimenti caratteristici dell’attività onirica. Cfr. C. Metz, Cinema e psicanalisi, Marsilio, Venezia, 2006.

15. F. Marineo, Il cinema del terzo millennio. Immaginari, nuove tecnologie, narrazioni, Einaudi, Torino, 2014, p. 276.

16. J.-H. Kim, Learning About Time: An Interview with Apichatpong Weerasethakul, p. 5.

17. A. O’Hara, Intervista cit., p. 13.