In un’intervista rilasciata alla studiosa Laura Mulvey, il regista Pedro Costa confessa di aver desiderato girare, nel periodo a cavallo tra O sangue [id., 1989] e Casa de lava [id., 1995], un remake del celebre horror Ho camminato con uno zombi [I Walked with a Zombie, 1943], di Jacques Tourneur1. Benché il progetto sia rimasto incompiuto, resta una scelta assolutamente indicativa, soprattutto alla luce della successiva produzione del regista portoghese. Se infatti l’influenza di autori classici quali John Ford, Nicholas Ray e, appunto, Jacques Tourneur è stata spesso confermata dal regista di Ne change rien [id. 2009] nel corso della sua carriera, l’intenzione di riprendere in mano proprio quel dato film è indubbiamente peculiare. Più che d’orrore in senso stretto, infatti, quella di Tourneur è un’opera fatta di suggestioni orrorifiche, in cui il quotidiano assume i connotati del fantastico. Un aspetto, questo, che si lega idealmente alle più recenti opere di Pedro Costa. Per quanto reali, non si tratta in fondo di storie «dall’oltretomba», quelle raccontate da Costa nei suoi film?

cavallo denaro - 1Ambientato in un’isola delle Indie Occidentali, Ho camminato con uno zombi racconta la storia di una giovane infermiera a cui viene affidata una donna malata di mente. Gli indigeni del luogo, praticanti di rituali voodoo, sono convinti che la donna sia uno zombi. Come nel precedente capolavoro Il bacio della pantera [Cat People, 1942], l’assenza di elementi propriamente mostruosi od orrorifici viene genialmente rimpiazzata da Jacques Tourneur da espedienti più propriamente suggestivi e d’atmosfera.

A partire da Nella stanza di Vanda [No Quarto de Vanda, 2000] e soprattutto Gioventù in marcia [Juventude em Marcha, 2006], il cinema di Costa si è confrontato con storie di donne e uomini stretti in un “limbo” dai contorni, al contempo, reali e astratti: vite spezzate di emarginati che la regia di Costa scolpisce letteralmente, nella luce e nel tempo cinematografici2.
Certo, le storie che i film di Costa raccontano sono identificabili tanto storicamente quanto geograficamente – il luogo privilegiato dal regista è Fontaínhas, il barrio di Lisbona dove risiedono gli immigrati giunti dalle colonie africane. Ma queste donne e questi uomini, che portano i loro nomi e le loro storie nelle pellicole costiane (Vanda, Ventura…), vengono «trasfigurati» dalla messa in scena alla stregua di veri e propri zombi. Ventura, in particolare, protagonista dei suoi film a partire da Gioventù in marcia, appare ai nostri occhi come una sorta di non-morto, mentre si aggira spiritato tra le inquadrature caravaggesche che la regia di Costa realizza attorno alla sua figura. Uno spazio quasi espressionista – trasfigurato, appunto –, che traduce in maniera figurativa quel senso del tragico (come non pensare a Miguel de Unamuno) che caratterizza l’esistenza di Ventura. Perché, in fondo, le donne e gli uomini che (ri)vivono la propria vita davanti alla camera di Costa sono esseri che, come dichiara il regista stesso, «hanno perso tutto»3.

cavallo denaro - 2

cavallo denaro - 3Sopra, Nella stanza di Vanda. Sotto, Gioventù in marcia.

Se Vanda era il fulcro dell’opera omonima, in Cavallo Denaro [Cavalo Dinheiro, 2014], Pedro Costa stringe il proprio close-up su Ventura.
Il film, presentato al Festival di Locarno e girato in digitale HD (Panasonic AG-DVX100) – una pratica che caratterizza tutti i suoi film, proprio a partire da In Vanda’s Room –, si configura come opera, al contempo, intima e politica. Politica, innanzitutto, non solo per via dei temi trattati ma, più sottilmente, per quanto concerne scelte produttive e di regia. Il regista ha infatti impiegato anni per realizzare Cavallo Denaro, aspettando sempre il momento giusto per girare ogni singola scena, e optando, come ricordato più sopra, per la pratica “intima” della ripresa in digitale. Si tratta di una scelta importante, che proietta l’opera di Costa in un panorama contemporaneo di resistenza di molto cinema d’autore. Scrive infatti Bardassa Jeorge a tal proposito: «Come sappiamo, l’avvento della tecnologia digitale ha suscitato diversi discorsi sulla libertà artistica, su come il digitale comporta processi di produzione più economici e permette pratiche di ripresa e montaggio più pratiche. In questo senso, il video digitale ha rinnovato le possibilità di dirigere e produrre cinema in maniera indipendentemente (o insieme) all’industria cinematografica. […] In altre parole, una caratteristica dell’uso della tecnologia digitale è probabilmente una “nuova, democratizzata forma di cinema” che permette ai registi di essere, al contempo, più liberi dai processi industriali e dalle formule narrative standardizzate.»4

Ma non sono solo questioni prettamente “tecniche” quelle che fanno di Cavallo Denaro un’opera di inusuale intimità (politica). Il film attinge a piene mani dalla storia personale di Ventura, dal suo passato5. In Horse Money, infatti, riviviamo alcuni momenti fondamentali della storia dell’uomo. Si tratta di un viaggio nella sua memoria, un ritorno al periodo della cosiddetta «rivoluzione dei garofani» del 1975. Un evento traumatico per Ventura – che venne accoltellato in un bosco –, nonché una ferita aperta nella Storia portoghese.
Ma sarebbe un errore considerare il film alla stregua di un’opera “memoriale”. Come precisa lo stesso Pedro Costa, «Some people say they make films to remember. I think we make films to forget6 Cavallo Denaro, nel suo lento svilupparsi come «viaggio» nella mente di Ventura, assume quindi, come nota Margherita Palazzo, i connotati di un oscuro esorcismo.

cavallo denaro - 4Ventura.

Scrive giustamente Tommaso Isabella a tale riguardo: «[In Cavallo Denaro] non c’è sinossi che possa contenere il flusso dimentico […] di un film che continuamente mostra e scongiura il proprio cedimento, senza puntellarsi su impalcature logiche e ben posate, ma aggrappandosi a ferite e fratture segrete, malattie senza nome, ma così vaste da pervadere tutto il corpo, l’esistenza stessa». D’altronde, «[questo] è un film che crolla su se stesso nel tentativo di dimenticare, senza fissarsi su alcun passato, senza cedere a una retorica della rovina sin troppo diffusa.»7
Cavallo Denaro, dunque, è l’impossibile «spazializzazione» della mente di Ventura. Un documentario dell’anima che vive nell’unica condizione di esistenza possibile: un eterno e infernale presente, costantemente afflitto dal vano tentativo di dimenticare il proprio passato. Ciò si traduce in una precisa presa di posizione “formale” che, pur riallacciandosi alle opere che lo precedono – anche direttamente: pensiamo al cortometraggio contenuto nel film collettivo Centro histórico [id., 2012], poi inserito nell’ultima parte del lungometraggio –, approfondisce ulteriormente la poetica di Pedro Costa.

 

Fuga da un quadro in rovina

«Anche per un regista radicalmente trasgressivo come Costa, Cavallo Denaro rappresenta un brusco allontanamento dai long-take di Nella stanza di Vanda e di Colossal Youth, privilegiando la memoria traumatica e la coscienza: ciò comportando una frammentazione narrativa al posto della continuità spaziale o cronologica.»8 Recuperando certe modalità “stranianti” di messa in scena mutuate dal modello di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet – registi ai quali ha dedicato il meraviglioso documentario Où gît votre sourire enfoui? [2001] – e in particolare dall’imprescindibile Non riconciliati [Nicht versöhnt order Es hilft nur Gewalt herrscht, 1965], Costa dà vita a un film che, come nota Rosenbaum, si allontana dalla monoliticità del piano-sequenza (a inquadratura fissa) per addentrarsi in uno spazio essenzialmente frantumato. Quello dell’anima di Ventura.
Diversi sono infatti i casi in cui, alla lunghezza insistita del piano fisso, si sostituisce un frammentazione spaziale che alterna volentieri piani di natura contrastante: si può passare da un campo totale a un dettaglio quasi senza continuità. Scene di “azione”, per così dire, in Cavallo Denaro vengono ridotte, attraverso il découpage, a veri e propri cumuli di macerie di senso. Ed è sintomatico che proprio nei flashback di Ventura (mai evidenziati dalla regia in maniera chiara o didascalica) questo carattere venga accentuato. Un esempio ci è dato dalla sequenza della guerriglia nel bosco, probabile ricordo dell’uomo dei giorni della Rivoluzione negli anni Settanta.

cavallo denaro - 5Un esempio di montaggio “frammentato” in Cavallo Denaro ci è dato dalla sequenza del bosco: totali, dettagli, décadrages si susseguono in maniera straniante.

Nel corso di Cavallo Denaro abbondano inquadrature oblique: dissimmetrie amplificate per mezzo di riprese inclinate o da forti décadrage – scelte che si rifanno direttamente l’opera dei già citati Straub e Huillet. L’uso del décadrage, in particolare, ha la funzione di porre l’accento sul bordo, sulla cornice9. Ma è soprattutto un espediente per rimarcare quello squilibrio che pervade l’opera di Costa: una film che è una costruzione in rovina, una prigione da cui, come vedremo tra poco, Ventura cerca di evadere.

cavallo denaro - 6

Lo squilibrio che pervade l’opera si traduce anche a livello luministico. Cavallo Denaro è, essenzialmente, un film di opposti. Non un film in bianco e nero, ovviamente, ma di bianco e di nero: come nel cinema di David Lynch, infatti, anche in Horse Money si passa dal «buio più buio al bianco accecante»10. Dai corridoi immersi nell’oscurità o dagli esterni avvolti nell’ombra (camere oscure che imprigionano i personaggi), si può venire catapultati improvvisamente nella luminosità delle camere d’ospedale, dove il bianco delle pareti e degli schermi appare assolutamente irreale, straniante. Si tratta dell’ennesima soluzione linguistica adottata dal film per evidenziare quel trauma, quella «rottura» di cui parlava Rosenbaum.

cavallo denaro - 7

cavallo denaro - 8

Infine, lo squilibrio passa anche dal corpo stesso di Ventura, le cui mani vibrano costantemente; elemento, questo, dagli interessanti risvolti metalinguistici – «Il tremare di Ventura non è […] anche un segno della macchina da presa e del proiettore, della sua regolare alternanza tra esposizione ed oscurità?»11
Il film sviluppa dunque tutta una serie di soluzioni diegetiche ed extra-diegetiche che tematizzano una rottura degli spazi; una scissione tra soggetto e oggetto. Ma soprattutto, Horse Money mette in atto un sistematico “decentramento” corrispondente alla ricerca di un punto di fuga dalla natura centripeta del quadro e dalla fissità dell’inquadratura – fissità che si lega, come vedremo, alla questione del ricordo di cui abbiamo già accennato più sopra. La sfida per Costa, in Cavallo Denaro, è infatti quella di «liberare l’istante» dal proprio passato. Al pari di Ventura, in costante fuga dai fantasmi che lo perseguitano, Costa realizza un film di dissimmetrie, di obliquità, di fughe spaziali che esemplificano la necessità di trovare, per l’appunto, un punto di fuga da un quadro in rovina.

cavallo denaro - 9

cavallo denaro - 10

La fissità e la strutturazione centripeta dell’inquadratura sono, nell’universo di Cavallo Denaro, un pericolo; esse provocano metaforicamente l’apparizione indesiderata del «fantasma del passato»: permettono al ricordo di manifestarsi. E il film di Costa, come afferma il regista stesso, non vuole ricordare, bensì dimenticare.
Immobilizzati, i protagonisti di Cavalo Dinheiro sono costretti a ricordare. Ce lo mostra splendidamente la sequenza ambientata all’interno dell’ascensore, in cui Ventura, bloccato in questo spazio chiuso (e quindi impossibilitato a continuare il proprio peregrinare), deve conversare con un militare divenuto statua – eccola di nuovo, metaforizzata, l’immobilità: soldato che è la rappresentazione estrema della coscienza di Ventura. La lunga sequenza, già vista nonostante alcune variazioni in Sweet Exorcisme, esemplifica alla perfezione il rapporto tra staticità e ricordo che soggiace al film. Il militare evoca il passato dell’uomo – gli anni della Rivoluzione capoverdiana – senza muovere le labbra. Eppure, le sue parole risuonano gravi nell’ascensore, pesanti come macigni alle orecchie di Ventura. A questi ricordi, che con violenza affollano la mente dell’uomo, si frappone improvvisamente un violento suono d’organo. Ventura si porta le mani al volto, il militare alle orecchie: egli non vuole più ascoltarlo.

cavallo denaro - 11

cavallo denaro - 12

cavallo denaro - 13Ventura e il soldato-statua, simbolo del ricordo.

cavallo denaro - 14

cavallo denaro - 15

Per non ricordare, Ventura deve fuggire. Horse Money è quindi sostanzialmente una fuga continua attraverso le inquadrature e dalle inquadrature stesse: dalla messa in quadro e dall’immobilità. Proprio alla luce di questa considerazione, su cui vogliamo ancora insistere, si può esaminare l’incipit fotografico del film.
Cavallo Denaro inizia con le fotografie scattate a inizio Novecento da Jacob Riis nei docks di New York. Sono momenti (o forse sarebbe più corretto parlare di rappresentazioni) di vita comune “congelati” in un istante patetico: documenti di un passato fissato per l’eternità. Dalle immagini di queste fotografie uno stacco ci porta alla prima “vera” inquadratura del film, il volto di un uomo di colore dipinto in un quadro. Una debole luce illumina l’oggetto appeso alla parete.

cavallo denaro - 16

cavallo denaro - 17

cavallo denaro - 18

Un breve movimento laterale (uno dei pochissimi presenti nel film) conduce il nostro occhio dal quadro appeso alla parete ad un uomo di colore intento a scendere delle scale avvolte nell’oscurità. L’uomo, sempre di spalle, si ferma davanti a quella che pare essere la soglia di una prigione. Un secondino apre la porta e l’uomo entra. Seguono alcune inquadrature fisse, fortemente decentrate ed oblique, che ci mostrano sempre l’uomo – Ventura – percorrere gli spazi bui in profondità di campo. Il rumore dei suoi passi, già avvertito durante le fotografie di Riis, fa da inquietante sottofondo.

cavallo denaro - 19

cavallo denaro - 20

cavallo denaro - 21

cavallo denaro - 22

Come nel cinema di Tsai Ming-liang12, anche in quello di Pedro Costa la macchina da presa, impassibile, filma il lento attraversamento degli spazi da parte dei personaggi. Ma non solo. Ventura, nell’incipit di Cavallo Denaro, oltrepassa idealmente non solo degli spazi fisici ma anche diversi statuti di realtà. Un percorso che, dalla fissità “istantanea” della fotografia conduce alla rappresentazione del quadro, fino al vagare nelle inquadrature cinematografiche. Ecco allora che queste fotografie, che come scrive giustamente Rancière fungono da modello alla composizione costiana13, vengono in qualche modo “tradite” da un fattore essenzialmente cinematografico: il movimento (non solo l’immagine in movimento, ma il movimento nell’immagine). Questo incipit ci mostra quindi una serie di passaggi di una messa in movimento senza fine (la fotografia; il dipinto; l’inquadratura; ecc) che rappresenta forse il tentativo di allontanarsi dal ricordo in cerca del dimentico.

cavallo denaro - 23

cavallo denaro - 24Sopra Horse Money, sotto un fotogramma da Il gusto dell’anguria [Tiān biān yi duǒyún, 2005] di Tsai Ming-liang.

Il lungo viaggio di Ventura si conclude con l’uscita dal tunnel (della memoria) che lo aveva imprigionato. L’esorcismo, alla fine, ha avuto luogo. La penultima inquadratura di Cavallo Denaro ci mostra infatti l’uomo, inquadrato in un campo lungo (uno dei pochi del film), in uno spazio aperto, e con il tunnel alle proprie spalle. Forse egli è finalmente libero. Eppure, l’ultima inquadratura del film rilancia ancora il discorso. Si tratta di un dettaglio che richiude nuovamente lo spazio, negando in qualche modo una possibilità di apertura. È l’immagine di alcuni coltelli, oggetti che riportano la nostra mente a quella lotta nel bosco, dove Ventura venne accoltellato. L’uomo è davvero riuscito a scappare dal proprio passato?

cavallo denaro - 25

cavallo denaro - 26

NOTE

1. L. Mulvey, Horse Money: Q&A with Pedro Costa, Istitute of Contemporary Arts, London, 2015 https://www.youtube.com/watch?v=ygSIKWpOUBo

2. Una pratica, questa, non troppo amata e spesso tacciata di estetismo. Un dibattito che giunge fino a Cavalo Dinheiro. A tale riguardo, si consiglia la lettura di J. Rancière, The Politics of Pedro Costa, http://www.diagonalthoughts.com/?p=1546

3. L. Mulvey, Intervista citata.

4. «As we know, the emergence of digital technology has elicited several discourses on artistic freedom, as the digital entails cheaper production processes and enables more flexible shooting and editing practices. In this sense, digital video has renewed the possibilities of directing and producing cinema independently of (or in conjunction with) established film industries. In other words, a characteristic of the use of digital technology is arguably a ‘new, democratised form of filmmaking’ which allows film-makers to become unrestrained from both industrial processes and standardised narrative formulas.» Nuno Barradas Jorge, Pedro Costa’s In Vanda’s Room, in T. De Luca e N. Barradas Jorge (a cura di), Slow Cinema, Edinburgh University Press, 2016.172

5. Il regista ha dichiarato che tutti i dialoghi di Ventura sono stati scritti dallo stesso.

6. M. Peranson, L’avventura: Pedro Costa on Horse Money, http://cinema-scope.com/cinema-scope-magazine/tiff-2014-horse-money-pedro-costa-portugal-wavelengths/

7. T. Isabella, Ogni inquadratura dimentica la precedente, http://www.filmidee.it/archive/40/article/650/article.aspx 

8. J. Rosenbaum, http://www.jonathanrosenbaum.net/2015/07/lost-intervals-doomed-and-waiting-souls-pedro-costas-horse-money/

9. Cfr. J. Aumount, L’occhio interminabile. Cinema e pittura, Marsilio, Venezia, 1995.

10. Cfr. S. Zizek, David Lynch, o l’arte del sublime ridicolo, in Lacrimae Rerum. Saggi sul cinema e il cyberspazio, Scheiwiller, Milano, 2011.

11. C. Fujiwara, The Road to Perdition: Pedro Costa’s Horse Money, DVD Insert., p. 2.

12. Cfr. con la recensione di Vive l’amour presente sul sito a cura di Lorenzo Baldassari.

13. «C’est comme si les photos de Riis avaient servi de modèles aux plans du cinéaste, de la même façon que les histoires de zombies de Tourneur avaient inspiré ses personnages de morts-vivants.» J. Rancière, Cavalo Dinheiro.