“La vita è un enigma”. Lee Chang-dong ripete queste parole più di una volta nelle interviste rilasciate in occasione dell’uscita del suo ultimo film Burning – L’amore brucia [Beoning, 2018]. Il cinema è, di conseguenza, altrettanto misterioso, luogo nel quale le immagini possono rappresentare o confondere il reale, spazio bianco destinato a raccogliere infinite possibilità.
«Un film […] è come una serra vuota. Vedi che è un po’ traslucida e ha una forma, ma non una forma definita, nel senso che può cambiare a seconda di come viene usata», dice Lee1.

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Forse è per questo che la sua carriera di scrittore, cui egli si è dedicato al termine degli studi universitari, a un certo punto non è più sufficiente a soddisfare il suo bisogno di comunicare con il pubblico. Perché cercare di esprimere con le parole ciò che una semplice immagine può comunicare? Perché dover spiegare tutto quando è possibile mantenere una certa ambiguità scegliendo cosa mostrare e cosa invece lasciare alla libera interpretazione?
Un ambiguo riflesso del tempo presente, dove le domande sono tante e le risposte troppo poche, soprattutto per i giovani, ingannati con promesse di benessere e comodità, spesso lasciati soli a decidere cosa ne sarà del loro futuro. Soli come i protagonisti di Burning, il proletario aspirante scrittore Jong-su, la seducente e fragile Hae-mi, il ricco e misterioso Ben, ai quali Lee affida il compito di rappresentare le diverse facce di una generazione divisa tra volontà di affermazione e ricerca di identità, in un paese ancora segnato dalle cicatrici del passato, terra di conquista da tempo immemore, piegata dalla volontà di potenze straniere che hanno impedito al paese di affrontare le sfide del progresso con la dovuta lucidità.

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L’influenza straniera colpisce Lee stesso che, per la sceneggiatura del film, insieme a Oh Jung-mi, adatta un racconto breve di Murakami Haruki, Granai incendiati [Naya Wo Yaku, 1984] e al tempo stesso trae ispirazione dal racconto scritto da William Faulkner nel 1939, intitolato proprio Burn Burning.
Una sintesi tra il mondo fantastico dello scrittore giapponese e la spietata realtà del romanziere americano; come dice Lee, il film può considerarsi «una storia di Faulkner girata nel mondo di Murakami»2. Pur riconoscendosi maggiormente nell’autore di
Santuario [Sanctuary, 1931], con la sua drammatica e profonda analisi dell’individuo e della società che lo circonda, egli ammette che oggi le persone preferiscono pensare di vivere in un mondo brillante e leggero come quello di Murakami.
Burning affronta dunque la questione di ciò che si vede e ciò che non si vede o piuttosto di ciò che si vuol vedere e di ciò che invece non si vuol vedere. Lee ce lo dice sin dall’inizio del film, quando, nella prima inquadratura, la nostra visione risulta ostacolata dallo sportello di un furgone. Da questo, Jong-su scarica sulle proprie spalle la merce che deve consegnare nel grande magazzino di fronte al quale avviene il primo incontro con Hae-mi e, prima di entrare, si scontra con un altro addetto alle consegne. Già da questa prima sequenza intuiamo la tensione e l’instabilità che percorrerà l’intero film.

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Ricorrendo sovente a momenti di evidente natura metaforica, Lee vuole parlare del suo paese, mostrare le contraddizioni di una società che ostenta trasparenza ma che nasconde molti punti oscuri, una polveriera pronta ad esplodere. «C’è una certa rabbia che tutti noi sentiamo vivere in quest’epoca, specialmente i giovani che si sentono sotto pressione per la loro autostima in un ambiente iper-competitivo. In questa era postmoderna tutto è diventato ultra sofisticato, comodo e di tendenza, ma sotto la superficie ci sono dolore, conflitti di classe e pressioni per competere», afferma Lee3.
Jong-su guarda il mondo con diffidenza, il suo sguardo è come un punto interrogativo, la bocca semiaperta è quella tipica dei giovani che ancora devono prendere coscienza di ciò che accade intorno a loro. Egli è come il giovane Sartoris nel racconto di Faulkner, figlio di un padre che non vuol sentir ragioni per troppo orgoglio, provato da un dilemma morale: continuare a onorare il genitore o tradirlo per rispetto della giustizia?

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Privo di punti di riferimento (la madre si è eclissata da tempo, incapace di provare interesse per altro che non sia il suo ego), Jong-su cerca di sopravvivere con le sue forze, nella speranza di diventare un giorno il nuovo Faulkner, ma più si sforza di capire di che cosa vuole scrivere, più naviga nell’oscurità. I suoi giovani occhi sono pronti a recepire qualsiasi stimolo solleciti la sua attenzione o, per dirla come in un uno dei primi racconti scritti da Lee stesso in gioventù, «i suoi occhi bruciavano come se stessero sognando»4. Allora l’autore si riferiva ad un mulo ma, come fa notare un personaggio della storia, “se ci rifletti veramente non siamo differenti dal mulo”, siamo tutti ‘bestie sognanti’.
In questo racconto, intitolato
The Dreaming Beast, scritto da un giovane Lee prima di dedicarsi alla carriera cinematografica, egli anticipa in qualche modo quelli che saranno i temi ricorrenti nei suoi film futuri e soprattutto la sua particolare capacità di coniugare realismo e melodramma, questioni sociali e visioni oniriche.
In uno dei passaggi più significativi del racconto si legge: «Il tramonto si allungò attraverso il cielo sopra la fabbrica. Taegi chiuse gli occhi. Quella luce scarlatta – lo stesso splendore lucente del dorso del mulo quando veniva spazzolato, strofinato e pettinato – sarebbe svanita senza lasciare traccia se avesse aperto gli occhi per guardare. Lentamente il rosso scarlatto si trasformò in un viola intenso, il colore del sangue secco e coagulato che strisciava fuori dal cadavere del mulo. La città stava inghiottendo di nuovo tutto nel suo oscuro abisso: il fumo che fuoriusciva dalla ciminiera della fabbrica si stava diffondendo come inchiostro nell’acqua, cancellando il tramonto.»5
La forza visuale ed evocativa di questa scrittura dimostra la predisposizione cinematografica di Lee. Heinz Insu Fenkl, autore della traduzione inglese del racconto di Lee, afferma di essere stato colpito dal modo in cui l’immaginario della storia sembrasse trascendere le parole che lo esprimevano, «il linguaggio non era poi così elegante – in effetti, era piuttosto rozzo in alcuni punti e talvolta imbarazzante – eppure c’era una qualità viscerale nelle immagini che sopravviveva alla dispersione delle parole nella memoria. Ho tenuto le immagini di quella storia nella mia testa in modo permanente, come il ricordo di un buon film», egli dichiara6.
Qualità viscerale delle immagini che Fenkl ritrova in
Oasis, [Oasiseu, 2002], in particolar modo in certe sequenze dove Lee gioca con la luce e l’elemento fantastico, la stessa che ritroviamo in Burning, dove il linguaggio visivo contribuisce a creare ed alimentare il mistero, l’ambiguità, l’incertezza.

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burning - 14La bellissima sequenza della danza di Hae-mi, che Lee sembrava avere in testa sin da quando scriveva i suoi primi racconti.

Il caso fa incontrare Jong-su e Hae-mi; la ragazza riconosce in lui un vecchio compagno di classe, egli invece non riesce a ricordarla probabilmente perché, come lei gli fa notare, ha subìto un intervento di chirurgia plastica. In questa, come in altre occasioni nel corso del film, non sappiamo realmente dove sia la verità, possiamo solo immaginare. “Non devi pensare che qui ci sia un mandarino ma dimenticare che non ce n’è uno. La cosa importante è pensare veramente di volerlo mangiare” dice Hae-mi, che racconta a Jong-su di studiare pantomima.
A differenza di Jong-su, la ragazza sembra avere molta ispirazione nel raccontare storie. La sua fantasia fabbrica ricordi per colmare il vuoto che ella sente di avere nel suo intimo; l’episodio nel quale Hae-mi racconta a Jong-su di essere caduta in un pozzo da bambina e di essere stata salvata proprio grazie al ragazzo è una disperata richiesta di aiuto. Il suo viaggio in Africa alla ricerca delle tribù che danzano in onore della Grande Fame, sperando di capire il significato della vita, è un mezzo per sfuggire alla sensazione di essere inghiottita nel nulla.
Nelle sue disperate fragilità e insicurezza, la ragazza ricorda la Naoko di 
Norvegian Wood: «Le sue dita si spostavano sulla mia schiena come se cercassero qualcosa, qualcosa di importante che aveva lasciato lì e non riusciva più a trovare. Con la mano sinistra sostenevo il suo corpo, mentre con la destra le accarezzavo i capelli lisci e soffici. Restai a lungo in quella posizione aspettando che Naoko smettesse di piangere. Solo che non smise.»7

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Hae-mi, come Jong-su, è in cerca di risposte, ma la conoscenza del misterioso Ben riesce a distoglierla dalle sue preoccupazioni esistenziali; la naturalezza con la quale questo giovane uomo pieno di fascino conquista la sua attenzione colpisce anche lo stesso Jong-su. Sembra di leggere Francis Scott Fitzgerald quando descrive il primo incontro di Nick Carraway con Jay Gatsby: «Sorrise con aria comprensiva, molto più che comprensiva. Era uno di quei sorrisi rari, dotati di un eterno incoraggiamento, che si incontrano quattro o cinque volte nella vita. Affrontava – o pareva affrontare – l’intero eterno mondo per un attimo, e poi si concentrava sulla persona a cui era rivolto con un pregiudizio irresistibile a suo favore. La capiva esattamente fin dove voleva essere capita, credeva in lei come a lei sarebbe piaciuto credere in se stessa, e la assicurava di aver ricevuto da lei esattamente l’impressione che sperava di produrre nelle condizioni migliori. Esattamente a questo punto svaniva, e io mi trovavo di fronte a un giovane elegante che aveva superato da poco la trentina e la cui ricercatezza nel parlare rasentava l’assurdo».8
La comparsa di Ben arriva a spezzare un già precario equilibrio; Lee non si risparmia nel mostrare i simboli più evidenti del conflitto di classe nei gesti, nei comportamenti, nelle ambientazioni.
L’auto sportiva di Ben fa a pugni con il pick-up arrugginito di Jong-su, il portamento sicuro del primo eclissa la figura sgraziata e legnosa del secondo, la casa paterna di Jong-su, un insieme confuso di oggetti accatastati senza ordine, contrasta con l’appartamento curato e minimale di Ben.

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Evidente è anche la contrapposizione tra decadimento rurale e crescita urbana nella Corea di oggi. Jong-su, che viene da un piccolo paese nella zona demilitarizzata al confine con la Corea del Nord, sembra come intrappolato dalla città di Seoul; più di una volta Lee lo riprende mentre scruta il cielo da una finestra, nell’atto di cercare qualcosa in quell’orizzonte infinito, forse quel fugace riverbero del sole che ha visto riflesso sul muro dell’appartamento di Hae-mi l’unica volta in cui hanno consumato il loro amore.

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Dopo di allora, quel magico incontro di corpi non può che rivivere nella mente di Jong-su, trattenuto dall’arrivo del machiavellico intruso, come una roccia scagliata nell’acqua che ne increspa la superficie e il riflesso.
Jong-su si domanda come sia possibile che un giovane poco più grande di lui possa permettersi un simile tenore di vita e chiede a Hae-mi se ha mai pensato al motivo per il quale una persona come lui possa essere interessato alla ragazza. La sua ingenuità non le permette di vedere ciò che è chiaro ai nostri occhi e a quelli di Jong-su, il fatto di non essere altro che un fenomeno da baraccone da esibire di fronte agli amici di Ben, un elemento di folklore con il quale ingannare il tempo, fintanto che il gioco non annoia.
“Farei di tutto purché sia divertente”, dice Ben; egli ammette di non riuscire a piangere, di non saper provare l’emozione della tristezza. Una situazione condivisa da molti giovani coreani che per sentirsi vivi preferiscono soddisfare la loro Piccola Fame piuttosto che farsi domande sul vero significato della vita, pensando di essere immortali, dèi disposti a sacrificarsi solo per loro stessi o piuttosto a sacrificare gli altri per affermare il loro diritto divino.
È come il fuoco che brucia sotto la cenere, la rabbia giovane di coloro che hanno intuito «che c’è qualcosa di sbagliato in questo mondo ma è molto difficile capire esattamente quale sia la fonte dei problemi e cosa ci sia sotto»9; una rabbia che questi sfogano in maniera criminale, sovente con il beneplacito delle autorità stesse. Come non vedere lo spirito critico di Lee nella scena in cui Jong-su fa i propri bisogni mentre alla TV passano le immagini del presidente americano Trump.

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Jong-su, dapprima affascinato da questa figura elegante e carismatica, comprende poco a poco l’ambiguità di Ben. Mentre Ben gli rivela il suo passatempo molto particolare, Jong-su gli confessa di essere innamorato di Hae-mi. L’ha appena vista danzare, di una danza commovente e liberatoria, che chiede alla natura di svelare il suo segreto, di accoglierla e assorbirla fino a farla scomparire, sulle note dolenti di Miles Davis, le stesse usate da Louis Malle in Ascensore per il patibolo [Ascenseur pour l’échafaud, 1958], il cui suono «crea un mood decadente in cui la sofferenza di un singolo individuo sembra permeare gli ambienti circostanti»10.

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Gli occhi sognanti di Jong-su hanno appena visto il suo raggio verde, che lentamente svanisce inghiottito dal buio, e che da allora in avanti non potrà che far rivivere nella sua immaginazione.
L’assenza di Hae-mi nella seconda parte del film riempie lo schermo con tutta la sua forza, ossessiona Jong-su, mettendo ancora una volta alla prova le sue convinzioni. Sospeso sul labile confine tra verità e menzogna, egli non riesce a dimenticare che Hae-mi non sia lì ma solo a credere alla colpevolezza di Ben.
La vana ricerca del granaio che Ben potrebbe aver incendiato è una discesa negli inferi della propria coscienza. Ci preoccupiamo sistematicamente di cose così distanti da farci perdere di vista quelle che sono appena di fronte a noi, quelle veramente importanti.

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I suoi occhi sognanti adesso sono occhi che bruciano di rabbia, quella rabbia che aspettava solo di essere liberata. Ma in questo film, dove tutto è messo in discussione, le parole, i ricordi, ciò che è davanti ai nostri occhi, ciò che viceversa è assente, le immagini si confondono e assumono i significati che noi vogliamo dar loro.
La resa dei conti finale è reale o solo immaginata da Jong-su, che ha finalmente trovato l’ispirazione giusta per scrivere il suo libro? Non è stato lui stesso a dire che nel leggere Faulkner certe volte gli sembra di rivivere la sua storia?
E dunque Jong-su, come il giovane Sartoris, «scese giù per il colle, verso il bosco oscuro entro cui le liquide voci argentee degli uccelli risuonavano come un richiamo incessante, il battere rapido e urgente del cuore urgente e canoro di quella notte di tarda primavera. Non si volse a guardare indietro.»11

NOTE

1. Intervista rilasciata a MovieMaker, pubblicata il 14/11/2018:

https://www.moviemaker.com/archives/moviemaking/directing/interview-with-lee-chang-dong/

2. Intervista rilasciata a Little White Lies, pubblicata il 1/2/2019:

https://lwlies.com/interviews/lee-chang-dong-burning/

3. Intervista rilasciata all’Hollywood Reporter, pubblicata il 10/6/2018: https://www.hollywoodreporter.com/news/lee-chang-dong-how-burning-challenges-audiences-1149960

4. in The Dreaming Beast, tradotto da Heinz Insu Fenkl e pubblicato su. Azalea: Journal of Korean Literature & Culture 1 (2007), pagg. 317-337

5. Ibid.

6. Heinz Insu Fenkl, On the Narratography of Lee Chang-dong: A Long Translator’s Note, pubblicato su. Azalea: Journal of Korean Literature & Culture 1 (2007), pagg. 338-356

7. Murakami H., Norwegian Wood , trad. it. Giorgio Amitrano, Giulio Einaudi editore, ed. 2006, pag. 53

8. F. S. Fitzgerald, Il grande Gatsby, trad. it. Fernanda Pivano, Arnoldo Mondadori editore, ed. 1950, pag. 50

9. Intervista rilasciata all’Hollywood Reporter, pubblicata il 12/10/2018:

https://www.hollywoodreporter.com/news/oscars-interview-lee-chang-dong-burning-1167869

10. F. Fulfaro, Ascensore per il patibolo, di Louis Malle, Sentieri Selvaggi

https://www.sentieriselvaggi.it/ascensore-per-il-patibolo-di-louis-malle/

11. W. Faulkner, L’incendio nel fienile, trad. it. Giorgio Monicelli, contenuta in Il Dottor Martino e altri racconti, Arnoldo Mondadori editore, ed. 1968, pag. 43