Ricerche e sperimentazioni tecnologiche sul colore in Italia iniziano a prendere forma nel corso degli anni Trenta, con una prima fase che si estende fino al dopoguerra. In questo periodo, dal punto di vista teorico la riflessione sul colore intraprende due direzioni. Da una parte la necessità di rispettare un’aderenza al realismo, più coerente con la concezione reale del nostro senso di colore, dall’altra l’instaurazione di un confronto con il gusto pittorico nazionale, per quanto riguarda le sfumature cromatiche.1 Abbassamento dei costi e semplificazione delle lavorazioni incentivano poi, negli anni Cinquanta, il passaggio a livello internazionale dal bianco e nero alla pellicola a colori. Principale ricettore è il cinema popolare: Totò a colori (1952) di Steno inaugura un modello formale che concepisce il colore come novità attrazionale da esibire, non dissimile dal concetto di attrazione mostrativa che Tom Gunning e André Gaudreault postulano per il cinema delle origini precedente all’integrazione narrativa.2 Il film di Steno vìola il principio classico della gerarchizzazione narrativa delle tinte – per cui secondo Natalie Kalmus (Color Consciousness, 1935) nell’immagine non si dovrebbe enfatizzare nessun elemento scenico che non sia importante ai fini del racconto – in favore di soluzioni cromatiche più imprevedibili che hanno il potere di creare stimoli nello spettatore. Intorno alla metà del decennio il colore vira verso una progressiva naturalizzazione, che può dirsi conclusa nella prima metà degli anni Sessanta con la sua definitiva affermazione quale standard tecnologico-culturale. Si inizia a pensare ad esso come a qualcosa che debba abitare in modo “invisibile” la pellicola, senza incidere troppo sul sistema stilistico ma rispettando un bilanciamento narrativo. Un assorbimento narrativo che sia giustificato dal punto di vista diegetico.3

toto a colori steno

toto a colori steno

Soluzioni cromatiche imprevedibili in due fotogrammi di Totò a colori di Steno.

Nascita di un filone: Sei donne per l’assassino e l’importanza del colore

La definitiva affermazione del colore a cui si assiste nei primi anni Sessanta coincide e si intreccia con la nascita di un nuovo filone – termine che Mikel J. Koven, come altri studiosi, ritiene essere più appropriato rispetto a genere – che prende il nome di “Giallo all’italiana” e che godrà di grande successo a partire dall’inizio del decennio successivo. Un filone che, con il passare del tempo, si costruisce sempre più attorno a due elementi essenziali: violenza e sesso, orrore ed erotismo.4

Vale la pena notare come, quasi ironicamente, la dimensione cromatica abbia fin dal principio un ruolo fondamentale nella definizione nominativa-etimologica del filone. L’utilizzo del termine “giallo” deriva proprio dalla pratica di codificare attraverso i colori la letteratura popolare in ambito editoriale. Sono le copertine di color giallo delle traduzioni di romanzi di scrittori quali Arthur Conan Doyle, Edgar Wallace, Agata Christie che la milanese Mondadori iniziò a produrre verso la fine degli anni Venti la fonte dell’etimo.5

Se il successo del giallo all’italiana è dovuto alla Trilogia degli animali di Dario Argento uscita tra il 1970 e il 1971, che ne cristallizza i codici garantendone così la riproducibilità, come già accennato il filone si avvia in concomitanza con l’affermazione del colore in Italia. Sono due film di Mario Bava a porre le basi su cui si costruiscono i suoi codici: La ragazza che sapeva troppo (1963) e Sei donne per l’assassino (1964).6 Il passaggio dalla prima opera (in bianco e nero) alla seconda (in Eastmancolor) sembra tracciare uno spartiacque simbolico tra il modo di concepire il thriller prima e quello che sarà da quel momento in avanti. Questa transizione dal bianco e nero al colore non concerne solo questioni di pura estetica, ma chiama in causa anche (e soprattutto) un insieme di problemi stilistici e tecnici, che cambia il modo di pensare e realizzare film, oltre che di approcciarsi al cinema. 

La ragazza che sapeva troppo è realizzato da un autore – che, in questo caso, svolge anche il ruolo di direttore della fotografia – ben consapevole delle potenzialità espressive del bianco e nero, tenendo conto dei risultati derivati dalle diverse sfumature di grigi e dall’utilizzo di un’illuminazione contrastata che richiamano le atmosfere e le scelte tecniche dei noir americani degli anni Quaranta. L’utilizzo del colore non avrebbe infatti reso possibile la realizzazione di alcune scene o sequenze, pensate appositamente per il bianco e nero.7

la ragazza che sapeva troppo mario bava giallo

Fotogramma di La ragazza che sapeva troppo, che rievoca un’atmosfera tipicamente noir sfruttando il bianco e nero.

Con Sei donne per l’assassino, invece, – proseguendo la sperimentazione cromatica avviata l’anno precedente con il gotico-erotico La frusta e il corpo (1963) tramite l’applicazione di gelatine colorate alle luci di scena – Bava introduce l’utilizzo del colore all’interno del thriller italiano. Parlando del colore nella fotografia cinematografica, Antonio Costa scrive:

La conquista del colore ha spesso indotto vari registi a misurarsi con la pittura correndo il pericolo di cadere negli effetti stucchevoli del tableau vivant, del quadro animato. Certo, non mancano registi e direttori della fotografia che hanno studiato e assimilato i valori cromatici e luministici di opere di pittura, ma i risultati che si possono ottenere in campo cinematografico dipendono dalla capacità di rielaborazione in funzione delle possibilità espressive del cinema e della coerenza stilistica del testo.8

la frusta e il corpo mario bava colore

la frusta e il corpo gotico mario bava

la frusta e il corpo bava colore

Tre fotogrammi di una scena di La frusta e il corpo in cui differenti gelatine colorate sono applicate alle luci che illuminano il volto di Christopher Lee che avanza verso Daliah Lavi. Man mano che il volto si avvicina all’obiettivo (soggettiva della donna) i colori applicati alle luci scandiscono il movimento diventando sempre più caldi. Passano dal blu al turchese, fino a giungere al rosso nel momento di massima vicinanza, evocando pericolo, sangue e sesso. 

Queste parole trovano un nesso con i titoli di testa che aprono Sei donne per l’assassino. Una serie di veri e propri tableaux vivant si susseguono, ognuno dedicato a un singolo attore che si mostra immobile mentre il suo nome compare sullo schermo, spesso affiancato da un manichino di colore rosso acceso, sorta di doppio del personaggio in scena. Il quadro è immerso in un ambiente buio in cui subentra un gioco chiaroscurale fatto di combinazioni di luci blu, rosse, verdi, viola che contrastano con le macchie nere.9

L’introduzione del colore nel thriller italiano coincide quindi con una sorta di dichiarazione di intenti. In un momento in cui l’utilizzo del colore sembra stabilizzarsi su un’applicazione naturalistica e “invisibile”, Bava riscopre – anche se sarebbe meglio dire enfatizza – il potenziale pittorico dell’immagine cinematografica e la tradizionale funzione attrattiva-spettacolare del cinema popolare, sottolineando la «natura giocosa del film».10 Nei titoli di testa le luci (colorate o bianche) e gli oggetti di scena (fiori e tende) sono posizionati secondo una composizione del quadro dal sapore pittorico che sottolinea la loro presenza invece di nasconderla, assolvendo a una funzione di ricerca del bello. La palette cromatica scelta da Bava e dal direttore della fotografia Ubaldo Terzano è caratterizzata da sfumature e tonalità che si pongono agli antipodi rispetto ai colori tendenzialmente naturali che ci si aspetterebbe di trovare, optando per accostamenti non realistici e marcatamente acidi, fin da subito esibiti al massimo del loro potenziale estetico in dei titoli di testa che sintetizzano quanto verrà visto più avanti.

claude dantes sei donne per l'assassino giallo mario bava colore

giallo colore franco ressel titoli di testa sei donne per l'assassino mario bava

Presentazione dell’attrice Claude Dantes e dell’attore Franco Ressel nei titoli di testa di Sei donne per l’assassino.

L’enfasi sulla dimensione cromatica non si riduce però alla semplice emulazione dei tableaux vivant, ma dà luogo nel corso della pellicola a risultati più complessi e stratificati. Ciò non significa che venga meno l’utilizzo estetico-pittorico visto pocanzi, ma che affianco prosegua di pari passo un pensare il colore come strumento narrativo che restituisce un senso ulteriore. L’idea di rifiutare l’opinione comune che il colore non fosse adatto per rappresentare al meglio generi e stilemi come il melodramma, il mystery o la suspense, non è qualcosa di nuovo all’interno del panorama internazionale: è un’idea già stata perseguita negli Stati Uniti da Femmina folle [Leave Her to Heaven, 1945] di John M. Stahl e La donna che visse due volte [Vertigo, 1958] di Alfred Hitchcock. Seguendo la lezione di questi due film, Bava attribuisce ai colori precisi valori semantici che permettono di comunicare – direttamente o indirettamente, consciamente o inconsciamente – la presenza di un determinato personaggio senza che esso sia davvero presente nell’inquadratura, oppure i loro pensieri o il loro subconscio, semplicemente attraverso la comparsa di un colore in scena tramite un riflesso o un oggetto.11

In maniera più astratta, il sopraggiungere di un determinato colore in una scena può contribuire anche a rimarcare quella che è la condizione attuale dell’azione, sfruttando le sue qualità simboliche: in Bava, ad esempio, verde per l’aleggiare del pericolo o rosso per il momento di eccitazione. Il simbolismo cromatico è tuttavia una questione complessa e sfumata, in quanto uno stesso colore può presentare una moltitudine eterogenea di funzioni simboliche, che possono mutare sulla base delle trasformazioni della società o degli altri colori con il quale viene abbinato, restituendo di conseguenza differenti stimoli nei confronti dei nostri sensi.12

Ponendo l’attenzione sui valori semantici attribuiti ai diversi colori in Sei donne per l’assassino, Tim Lucas sostiene che l’importanza e l’attenzione che Bava conferisce al colore è evidente fin dalla scena del primo delitto, quello di Isabella (Francesca Ungaro). La donna indossa un impermeabile rosso ed è avvolta da colori caldi, mentre dall’oscurità emerge il killer la cui maschera è avvolta da una luce blu. Da questo momento in poi, il colore rosso assume una valore semantico che rimarrà costante nelle sequenze successive, evocando il personaggio di Isabella e tutto ciò che la riguarda.13 Non a caso il colore rosso caratterizza la maggior parte delle decorazioni dell’atelier della contessa e del suo amante (telefoni, manichini, tende, insegna), come ad anticiparne e prefigurarne la colpevolezza. Si potrebbe quindi affermare che nonostante Isabella sia il personaggio che appare per meno tempo all’interno della pellicola, paradossalmente è anche quello la cui presenza non cessa mai di essere avvertita dallo spettatore.

impermeabile isabella sei donne per l'assassino giallo bava

atelier sei donne per l'assassino mario bava colore rosso giallo

Impermeabile di Isabella e atelier della contessa in Sei donne per l’assassino.

Quando in seguito viene ritrovato il diario che apparteneva a Isabella esso non a caso è rilegato in pelle rossa, configurandosi come sorta di simulacro della sua proprietaria, di cui tutti i personaggi vorrebbero conoscere il contenuto o distruggere. Se il rosso è un colore significativo per Isabella, il nero invece lo diventa per Nicole (Arianna Gorini). È lei, infatti, l’unica disposta a indossare l’abito nero sfortunato che sarebbe spettato a Isabella, così come è sempre lei a scoprire il diario e a prenderlo, mettendolo in una borsetta anch’essa nera. Ecco che allora non sembra essere un caso che i manichini oltre a essere rossi posseggano una parrucca nera, o che i telefoni oltre a essere rossi abbiano un ricevitore nero.14

sei donne per l'assassino mario bava manichino rosso giallo

Secondo Lucas, l’immagine in primo piano del manichino rosso abbinata alla silhouette di Mark serve da richiamo cromatico a Isabella, insinuando nello spettatore il sospetto sull’innocenza dell’uomo.

Tutto ciò mette in luce come, alla genesi del giallo, il lavoro svolto da Bava sulla dimensione cromatica di Sei donne per l’assassino – in quanto evoluzione del suo lavoro sul bianco e nero di La ragazza che sapeva troppo – non sia di seconda importanza, anzi, rappresenti proprio il cuore dell’operazione, per il modo in cui l’autore si dimostra capace di sfruttare le potenzialità del colore in maniera moderna e innovativa per il contesto nostrano. È una tappa fondamentale nel modo di intendere, pensare e utilizzare il colore.

Funzione scenica: modernità, inquadramento sociale e narrativizzazione

La lezione di Bava negli anni successivi dà vita a un filone in cui la dimensione cromatica diventa un elemento essenziale e caratterizzante. Il giallo all’italiana – soprattutto nelle sue declinazioni più erotiche, che gli valsero anche il nome di “Sexy Thriller” – trova nell’affermazione del colore il giusto alleato per sviluppare una propria identità, anche in relazione al contesto sociale che ha preso forma dopo il miracolo economico italiano. Tale lascito è rintracciabile nelle strategie enunciative con cui i gialli all’italiana vengono presentati al pubblico: spesso si pone l’attenzione sui titoli poetici e bizzarri che, in molti casi, fanno riferimento al mondo animale, ma più raramente si accenna alla presenza di riferimenti alla dimensione cromatica che indirizzano lo spettatore verso una configurazione iconografica ormai cristallizzata e ben riconoscibile, oltre che alludere all’aspetto spettacolare ed emozionale dei film.15 Quattro mosche di velluto grigio (1971), Giornata nera per l’ariete (1971), Sette orchidee macchiate di rosso (1972), Il prato macchiato di rosso (1973), La ragazza dal pigiama giallo (1977) e Nero veneziano (1978) sono solo alcuni dei tanti titoli che restituiscono l’importanza che ha il colore nel filone.

Con il cinema a colori che diventa la norma, uno degli aspetti che vede un decisivo aumento di spese, investimenti e attenzione sono i reparti di scenografia e costumi.16 Insieme al direttore della fotografia, scenografi e costumisti iniziano a collaborare sulle varie combinazioni cromatiche ed effettuano scelte ponderate su cosa voler trasmettere a livello narrativo, soprattutto in relazione al contesto socioculturale dell’epoca. Ciò si collega alle strategie adottate a partire dal secondo dopoguerra dalla produzione capitalistica di immettere sul mercato oggetti sempre più colorati come simbolo di modernità, a partire dalle automobili, facendo diventare il colore uno dei fattori determinanti del consumo.17 L’immaginario a cui fanno riferimento i colori di pareti, arredamenti, ambienti e vestiti dei personaggi del giallo rimandano direttamente a un mondo intriso di modernità, che passa spesso attraverso la vita di personaggi e ambienti che esibiscono il benessere borghese. Come scrive Pierotti,

il nuovo compito del colore cinematografico diventa quella di sfogliare gli strati del visibile per mostrare un colore sempre più interscambiabilmente legato ai destini e alle contraddizioni di una cultura di massa che si avvia rapidamente verso una nuova epoca.18

Colori accessi e brillanti, fuori dall’ordinario e legati allo stile pop di fine anni Sessanta, sono il sintomo di una modernità costruita su una maggiore enfasi cromatica: elementi spesso integrati all’interno della trama e giustificati sul piano diegetico esprimono così un preciso contesto sociale di riferimento all’interno del quale si muovono i personaggi.

la coda dello scorpione giallo all'italiana

Anita Strindberg e George Hilton in una scena di La coda dello scorpione (1971), che mettere in risalto il colore dell’arredamento moderno tipico del filone.

Ad esempio, in Lo strano vizio della signora Wardh (1971) di Sergio Martino la protagonista interpretata da Edwige Fenech – icona del giallo più prettamente erotico –, moglie di un diplomatico, non vive in un appartamento qualunque. Nonostante sia ambientato a Vienna, le scene sono girate all’interno di Casa Papanice a Roma, un simbolo del postmodernismo italiano progettato da Paolo Portoghesi nel 1966.19 A rendere riconoscibile l’edificio sono proprio i colori, che trasmettono un senso di estrema modernità: le pareti bianche sono decorate da strisce orizzontali verdi, blu e oro, mentre il bagno presenta delle piastrelle con una decorazione a cerchi azzurri, blu e oro, a cui si aggiungono elementi come il divano di velluto blu e verde scuro in salotto. Appartamento e arredamento che torneranno identici l’anno successivo in La dama rossa uccide sette volte (1972) di Emilio Miraglia, confermando la riconoscibilità di Casa Papanice tramite i suoi colori che ne fanno un simbolo inconfondibile di modernità borghese.

lo strano vizio della signora wardh sergio martino giallo all'italiana casa papanice

la dama rossa uccide sette volte giallo all'italiana casa papanice

Casa Papanice: in alto Conchita Airoldi in Lo strano vizio della signora Wardh; in basso Barbara Bouchet in La doma rossa uccide sette volte (1972).

Necessario citare poi tende, carta da parati e moquette rosse, gialle, verdi, viola che tappezzano gli appartamenti di Così dolce… così perversa (1969), secondo giallo erotico diretto da Umberto Lenzi. O ancora, la presenza di un oggetto diffuso in quel periodo nelle case borghesi che mette in risalto ora il design moderno ora la centralità del colore: la lava lamp creata nel 1963 da Edward Craven Walker, che – oltre a essere presente nella maggior parte delle case di questi film – è mostrata con ripresa ravvicinata nei titoli di testa del film Passi di morte perduti nel buio (1977) di Maurizio Pradeaux, in una sorta di spettacolo attrazionale di colori astratti che fluttuano (con un rosso che sembra emulare e richiamare la presenza del sangue).

passi di morte perduti nel buio titoli di testa giallo all'italiana

Titoli di testa di Passi di morte perduti nel buio.

Medesimo discorso vale per vestiti e accessori: ne sono un esempio i diversi completi variopinti di Mario Adorf o l’abito viola di Ingrid Thulin in La corta notte delle bambole di vetro di Aldo Lado, oppure la pelliccia bianca, il dolcevita azzurro, gli occhiali da sole verde-acqua e la parrucca nera indossata da Pamela Tiffin in Giornata nera per l’ariete di Luigi Bazzoni. Così come la parrucca rossa e gli orecchini verde mela indossati da Gina Lollobrigida o gli stravaganti vestiti di Ewa Aulin in La morte ha fatto l’uovo (1968) di Giulio Questi, che permettono di rimarcare la distanza che intercorre tra la classe dirigente e quella operaia vista nel film, i cui vestiti sono caratterizzati da colori spenti e ordinari.

la morte ha fatto l'uovo giallo all'italiana lollobrigida

ewa aulin la morte ha fatto l'uovo giallo all'italiana

Sopra Gina Lollobrigida, sotto Ewa Aulin in La morte ha fatto l’uovo.

mario adorf la corta notte delle bambole di vetro giallo all'italiana

pamela tiffin giornata nera per l'ariete giallo all'italiana

Mario Adorf in La corta notte delle bambole di vetro  e Pamela Tiffin in Giornata nera per l’ariete.

Roberto Curti sostiene però che tale rappresentazione non rispecchi fedelmente la società italiana dell’epoca, quanto piuttosto una sua distorsione:

Non importa quanto siano raccapriccianti gli omicidi, il contesto è quasi sempre stupendo da guardare. L’umanità che popola questi gialli non è meno colorata. Piuttosto che uno spaccato di vita dell’Italia contemporanea, i personaggi maschili e femminili che compaiono, a volte solo per una manciata di minuti prima di essere sanguinosamente uccisi, sembrano il prodotto di una rappresentazione selvaggiamente distorta, quasi grottesca, della società contemporanea vista attraverso il prisma dell’allarme sociale e del moralismo.20

L’eccessiva presenza di colori brillanti, spesso combinati in modo atipico, che caratterizzano costumi e ambienti del giallo all’italiana, mette in luce uno spiccato gusto che potremmo ricondurre al kitsch. Se oggi ciò che noi identifichiamo con questo termine è perlopiù utilizzato come sinonimo di “cattivo gusto” o “dozzinale”, nel periodo in cui questi film sono realizzati sembra invece esprimere il senso di ricchezza necessaria a soddisfare le esigenze dell’agiata società borghese. Andando a ritroso nella storia occidentale è possibile notare come il kitsch dominasse gli ambienti delle classi più abbienti fin dalla metà dell’Ottocento con Ludovico II di Baviera: colori sgargianti (oggi diremmo “pacchiani”) e altri tipici simboli di ricchezza, come l’oro o l’argento. Analogamente, proseguendo fino ad arrivare alla seconda metà del Novecento, l’aspetto kitsch rintracciabile negli abbigliamenti di vita quotidiana e negli abbigliamenti dei personaggi continua a presentarsi come l’espressione di uno stile di vita ricco, cioè quello borghese, da ricercare e imitare da parte della massa. La cultura di massa, infatti, è definita dai ceti alti e proprio da loro è imposta come ideale per l’intera società: ecco allora che lo stile borghese irrompe nell’immaginario quotidiano proposto dal cinema popolare, rendendo quest’ultimo sia soggetto che oggetto di influenza.21

Perchè quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer? giallo all'italiana edwige fenech paola quattrini

In Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer? (1972), davanti a un fondale giallo posano nude Paola Quattrini ed Edwige Fenech: gli indumenti sono pitturati direttamente sul corpo delle donne, rendendole vestite di solo colore.

Il particolare cromatismo degli arredamenti e dei costumi nel giallo all’italiana non svolge tuttavia soltanto la funzione di offrire un inquadramento socioculturale dei personaggi e degli ambienti che abitano. Con I corpi presentano tracce di violenza carnale (1973) Sergio Martino rende perturbante il tipico “sguardo turistico” comune a molti film di questo filone, instaurando una dialettica tra modernità (Perugia e le studentesse dell’Università per stranieri) e tradizione (il piccolo paese rurale e i suoi abitanti).22 L’incontro tra questi due elementi avviene a metà esatta dall’inizio del film, attraverso una scena che mostra una vera e propria sfilata delle studentesse protagoniste sopra un trattore rosso acceso. I colori sgargianti e gli abbinamenti atipici che indossano – maglia rosa con pantaloni verde-acqua, vestito giallo canarino con collana arancione e anello multicolore, vestito blu con collana dorata – esibiscono i tratti della loro modernità e si fanno esternazione del loro esotismo (e del loro erotismo) agli occhi dei paesani, il cui abbigliamento è caratterizzato invece da colori spenti e abbinamenti monotoni. Sono corpi colorati, perciò moderni, da osservare e bramare.

i corpi presentano tracce di violenza carnale sergio martino giallo all'italiana

Scena citata di I corpi presentano tracce di violenza carnale, in cui i colori degli abiti, delle borse e degli accessori catturano subito l’attenzione dello spettatore e contrastano con il cromatismo circostante.

I corpi presentano tracce di violenza carnale permette di riflettere anche su un altro aspetto fondamentale, cioè la narrativizzazione del colore attuata da questo e altri gialli. Il film di Martino recupera l’escamotage argentiano del ricordo rimosso, mettendo al centro non un volto allo specchio bensì il colore della fantasia del foulard indossato dal killer. Ecco allora che i costumi ricoprono anche una funzione narrativa. Il colore del fazzoletto diventa al tempo stesso ciò che muove i tormenti di Daniela (Tina Aumont), una delle studentesse, e la chiave che permette di sciogliere il mistero attorno cui ruota la vicenda. L’utilizzo di un colore come oggetto narrativo legato alla dimensione del ricordo è una soluzione utilizzata spesso nel filone, come si può vedere in Tutti i colori del buio (1972), altro giallo di Martino in cui il colore azzurro intenso – ed esplicitamente artificiale – degli occhi del suo stalker è il principale dettaglio identificativo che tormenta i ricordi della protagonista.

torso i corpi presentano tracce di violenza carnale sergio martino giallo all'italiana

Fotogramma del fazzoletto di I corpi presentano tracce di violenza carnale.

tutti i colori del buio sergio martino colore occhi azzurro

Dettaglio dell’occhio dello stalker in Tutti i colori del buio.

Uno dei film che più di tutti gioca in modo intelligente sulle potenzialità narrative del colore è senza dubbio La ragazza dal pigiama giallo di Flavio Mogherini, in cui un cadavere con il volto carbonizzato viene ritrovato sulla spiaggia di Sidney e l’unico segno distintivo che presenta è un pigiama di colore giallo. Il corpo si scoprirà essere quello di Glenda (Dalila Di Lazzaro) e tramite una scomposizione della linearità temporale – fortemente voluta dal regista in accordo con il montatore dopo che il film era già stato terminato, così da creare una dimensione che potesse creare più ambiguità23La ragazza dal pigiama giallo ricostruisce poco alla volta la storia che ha portato a quel tragico evento. Durante il corso del film, dalla finestra della camera di Glenda un’insegna al neon fa penetrare una luce alternata rossa e verde che in più di un’occasione le illumina il volto. Proprio perché il colore giallo del pigiama con cui Glenda viene ritrovata assassinata è diverso da quello delle luci al neon, ciò sembra suggerire, proiettare, la presenza di un’alternativa nel futuro della ragazza. Una prospettiva che, proveniente dal mondo esterno, penetra all’interno delle mura domestiche, con le luci rosse e verdi che appaiono sempre distanti dal suo amante nonché futuro assassino (Michele Placido). Tramite il colore il film insinua nello spettatore il dubbio che il cadavere possa non essere quello di Glenda e, allo stesso tempo, evoca un destino già segnato, tramite i diversi elementi di colore giallo con i quali il suo personaggio entra in contatto. Questo colore, infatti, assume i tratti della prefigurazione nella sequenza che mostra l’evento che segnerà per la ragazza un punto di non ritorno. Da quando Glenda sale le scale che conducono alla stanza dove si prostituirà – in modo ambiguamente consensuale – l’intero ambiente (parete del corridoio, luce dalla finestra, cuscini e lenzuola del letto) si tinge di giallo, simbolo di morte, suggerendo quell’inevitabile destino.

la ragazza del pigiama giallo

Sopra e sotto, Dalila Di Lazzaro nelle due scene di La ragazza dal pigiama giallo prese in esame.

Antirealismo: tra illuminazione e sperimentazione

Analizzato il modo in cui il colore contribuisce alla definizione degli ambienti – come nella scena appena citata di La ragazza dal pigiama giallo – è il caso di osservare il modo in cui gli autori del giallo sperimentano l’utilizzo delle luci colorate, che si risolve nella maggior parte dei casi in un antirealismo estremamente marcato. Soprattutto a partire dalla fine degli anni Sessanta nuove camere e nuove pellicole permettono a registi e direttori della fotografia di sperimentare con più libertà l’utilizzo dei colori nei loro film, in primis dal punto di vista dell’illuminazione.24 Le sperimentazioni sull’illuminazione (mono)cromatica potrebbero essere divise in due gruppi: quelle destinate a esprimere esplicitamente un senso ulteriore e quelle che rientrano più semplicemente all’interno di un puro piacere estetico. Le scene che rientrano in questo secondo gruppo non sono necessariamente impermeabili a interpretazioni simboliche, ma a differenza del primo gruppo non presentano uno sfruttamento delle proprietà del colore atto a veicolare esplicitamente e in modo trasparente un senso narrativo allo spettatore.

Per quanto riguarda la sperimentazione estetica, Richard Misek su Suspiria (1977) di Dario Argento – giallo atipico in quanto presenta elementi dell’horror sovrannaturale – scrive:

La scuola di danza che fa da sfondo agli omicidi elegantemente coreografati di Suspiria è disseminata di vetrate colorate, che filtrano il bianco del giorno in panoplie di colore ottico. Non che Argento e il direttore della fotografia Luciano Tovoli si preoccupino troppo della motivazione. Creando un ambiente con una superfluità di luce colorata, rendono impossibile per lo spettatore attribuire motivazioni specifiche a colori specifici, permettendosi di usare qualunque colore preferiscano quando vogliono. I volti sono illuminati di colore anche quando non sono visibili vetrate colorate. Un’inquadratura illuminata in rosso è montata con un controcampo illuminato in verde. In una stanza rossa, il fulmine lampeggia in verde. In una stanza blu, il fulmine lampeggia in rosa, forse perché una finestra da qualche parte è rosa, o forse perché stiamo guardando un mondo immaginario in cui l’ottica newtoniana è stata pervertita.25

L’approccio di Argento e Tovoli illustrato da Misek mette in evidenza un aspetto ludico nell’utilizzo delle luci colorate che è possibile ritrovare in molti film di questo filone, anche se spesso in maniera decisamente meno virtuosa. Le illuminazioni anti-realistiche sono più volte caratterizzate da un forte monocromatismo dal gusto pop che invade la scena. Un chiaro esempio è individuabile in La coda dello scorpione (1971) di Sergio Martino: se le scene nella camera oscura presentano un’illuminazione a dominante rossa giustificata dall’ambientazione, diverso è quando Cleo (interpretata da Anita Strindberg) viene aggredita nella penombra del suo appartamento. La sequenza presenta come unica fonte d’illuminazione una luce di un verde sinistro, che rende affascinanti e terrificanti sia i movimenti della donna sia, poco dopo, quelli dell’aggressione. Sempre verde è poi la luce nell’incontro decisivo tra Barbara (Nieves Navarro) e il marito di sua sorella in Tutti i colori del buio. A differenza del film precedente, la luce non invade tutto l’ambiente della casa della donna, ma appare con intermittenza da un’ipotetica fonte imprecisata per illuminare i volti dei due interlocutori. Nulla sembra motivarne, in nessuno dei due casi, la presenza.

anita strindberg la coda dello scorpione giallo all'italiana

Anita Strindberg in La coda dello scorpione.

tutti i colori del buio

Nieves Navarro e George Hilton in Tutti i colori del buio.

La funzione estetico-ludica del colore esplode però in tutto il suo potenziale in Lo squartatore di New York (1982) di Lucio Fulci, che segna il ritorno del regista al thriller dopo l’esperienza nell’horror, le cui tracce sono qui rinvenibili nell’estrema ed esplicita violenza e che gli causeranno non poche polemiche tra cui l’accusa di misoginia, di certo non una novità per il filone.26 Lo squartatore di New York esce quando il periodo d’oro del Giallo è ormai tramontato, chiudendo simbolicamente questa particolare stagione del cinema italiano.27 Fulci e il direttore della fotografia Luigi Kuveiller attraverso il colore sperimentano una moltitudine di soluzioni estetico-formali che richiamano le forme della pop-art e conferiscono all’ambientazione dei tratti onirici. Tra le varie soluzioni, una in particolare gioca con l’aspetto cromatico in senso compositivo e combinatorio. Una donna percorre un corridoio illuminato da una luce rosse monocromatica, per poi entrare in un camerino che presenta lo stesso tipo di illuminazione ma di colore verde. Pochi istanti dopo, quando verrà assassinata nel camerino, il killer uscendo spalancherà la porta facendo penetrare la luce rossa del corridoio nella stanza verde. L’assassino sembra aprire volutamente la porta più del dovuto, come per attivare intenzionalmente la combinazione cromatica al massimo della sua estensione, senza che alcuna scelta logica giustifichi tale azione. Dopotutto sta fuggendo da un omicidio in un luogo tutt’altro che deserto, come si è visto dal viavai pochi minuti prima. Il murder set piece diventa così uno spazio di sperimentazione cromatica, in cui luci di vari colori, combinandosi, contribuiscono a dare forma e (macabra) bellezza al corpo senza vita della donna, come se fosse in posa sia per la macchina da presa sia per l’assassino, con quest’ultimo che agisce come un pittore che sceglie i colori da applicare per realizzare un ritratto.

lo squartatore di new york fulci giallo horror

lo squartatore di new york fulci giallo horror

lo squartatore di new york fulci giallo horror

Alexandra Delli Colli nella scena presa in esame di Lo squartatore di New York.

Alle soglie del post-modernismo, quindi, Lo squartatore di New York mostra i primi sintomi tipici di un atteggiamento ludico oltre che attrazionale nei confronti del colore. Il cinema sembra aver ormai abbandonato – anche se non del tutto – la semplice e statica imitazione pittorica vista nei titoli di testa di Sei donne per l’assassino, evitando così di intraprendere la strada della «volgare e grezza parodia d’un arte ben più antica e grande»28, sfruttando invece le potenzialità proprie dell’immagine cinematografica che «risiedono nei colori in movimento e nell’espressione di questa esperienza cromatica».29 Questo si può notare anche nei titoli di testa di Paranoia (1970) di Umberto Lenzi, dove si è scelto di presentare la versione in negativo della pellicola e di virare in fucsia alcune immagini che mostrano i primi piani dei personaggi.

titoli di testa paranoia

Titoli di testa di Paranoia.

È con l’incontro tra l’utilizzo delle luci colorate e le potenzialità del linguaggio cinematografico che si giunge al colore come esplicito strumento espressivo. Nel suo celebre Grammaire des arts du dessin (1867), Charles Blanc sostiene che l’importanza del colore risiede proprio nelle sensazioni e nei significati che esso può trasmettere nell’osservatore:

Senza il colore, come potremmo trasmettere, ad esempio, nell’espressione di una ragazza, quella sfumatura di difficoltà o tristezza così ben espressa dal pallore della sua fronte, o quell’emozione di pudore che la fa arrossire? Potete già riconoscere il potere del colore in questa caratteristica.30

Come evoluzione del pensiero del critico francese, negli anni Trenta la statunitense Natalie Kalmus – moglie di Herbert Kalmus, presidente della Technicolor – insiste sull’importanza che ha per un regista il valore psicologico del colore. Ciò significa che il colore poteva e doveva essere utilizzato dal regista per esprimere dei significati ulteriori che andassero oltre a quelli presentati attraverso azioni e dialoghi.31 Alcuni colori hanno la possibilità di trasmettere maggiore impressione o un maggior senso di dramma, così come altri tipi di emozioni o significati: «Kalmus confidava nell’esistenza di un sistema culturale di corrispondenze soggettive, preesistente al film, in grado di orientare la reazioni psicologiche degli spettatori».32 Prendendo come esempio il colore rosso – probabilmente quello più utilizzato nei film in esame per produrre senso – Kalmus afferma che esso trasmette immediatamente allo spettatore una sensazione di pericolo. Secondo alcuni codici di significazione rimasti costanti nella cultura occidentale il rosso tende a rappresentare tanto passione, peccato, quanto violenza distruttiva. In passato però, prima e durante il Medioevo, il rosso possedeva un significato negativo molto più ampio: era il colore della menzogna, dell’ipocrisia, del tradimento e dell’infernale. In particolare nella sua combinazione con una quantità inferiore di giallo, il cui risultato, ben diverso dall’arancione, è un particolare rosso cupo che prende il nome di “fulvo” (rossi sono rappresentati capelli o barba di figure come Giudia o Caino e il pelo delle bestie infernali).33 Pur con mutazioni di significato, ciò che è rimasto constante – dal passato a Kalmus fino ad oggi – è un colore rosso che «interviene violentemente»34 e che nel giallo all’italiana spesso si combina da un lato alla passione, alla perversione, e dall’altro al sangue, alla violenza.

Una jena in cassaforte giallo

Nel finale di Una jena in cassaforte (1968) luci rosse, blu, verdi, gialle passano dietro il primo piano di Maria Luisa Geisberger per sottolinearne il raggiungimento della pazzia.

In Perché quelle strane gocce sul corpo di Jennifer? di Giuliano Carnimeo, quando le porte dell’ascensore si aprono e al suo interno Mizar (Carla Brait) vede il corpo senza vita di una ragazza, il quadro viene improvvisamente immerso in un rosso intenso che rimarca e rende visibile la soggettività turbata dell’osservatrice in risposta al violento fatto di sangue. Una soluzione di certo non innovativa ma incredibilmente efficace, che sembra essere ripresa direttamente dal cinema hollywoodiano con film come Dietro lo specchio [Bigger Than Life, 1956] di Nicholas Ray o Marnie [id., 1964] di Alfred Hitchcock.35

Perchè quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer? giallo all'italiana

dietro lo specchio nick ray

marnie alfred hitchcock colore rosso

Dall’alto in basso: Evi Farinelli nella scena dell’ascensore in Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer?, James Mason in Dietro lo specchio e Tippi Hadren in Marnie.

Un altro esempio può essere ritrovato in due gialli erotici del 1969 di Umberto Lenzi con protagonista Carroll Baker. In Orgasmo, quando Catherine (Baker) scopre il tentativo d’essere trascinata in un perverso rapporto sessuale a tre con la sorellastra del suo amante, dapprima un’intensa luce rossa investe lo sfondo, il volto, il seno di Eva (Colette Descombes), per poi accerchiarla insieme al fratello con un mascherino rosso che riproduce la soggettiva di Catherine. L’illuminazione rossa caratterizza con violenza l’intera sequenza e si fonde con la rappresentazione di Eva e del suo sguardo in camera, trasmettendo al tempo stesso la perversione della situazione e il pericolo rappresentato dalla donna.

orgasmo

Scena presa in esame di Orgasmo.

In Così dolce… così perversa, invece, durante la scena in cui Nicole (sempre Baker) racconta a Jean (Jean-Louis Trintignant) il trauma che ha vissuto, una rapida successione di immagini compaiono sullo schermo, tra cui alcune completamente virate in un rosso talmente intenso da rendere quasi irriconoscibile ciò che viene mostrato. Queste immagini monocromatiche coincidono con la soggettiva dell’uomo – di cui si possono scorgere le mani – artefice della violenza carnale subita dalla donna e mostrano Nicole correre incontro alla camera urlando. Sono immagini dalla grande intensità che tramite il colore riescono a trasmettere quel senso di violenza e inquietudine legata al sesso, aggredendo lo spettatore a livello sensoriale. Tuttavia, il trauma raccontato è in realtà una menzogna frutto di un piano orchestrato per compiere l’omicidio di Jean. Ecco allora che l’uso del colore rivela il suo artificio: non si tratta della traduzione visiva di una sensazione soggettiva, quanto piuttosto di una soluzione cinematografica tesa a ingannare lo spettatore (così come viene ingannato Jean).

Così dolce... così perversa

Il racconto di Nicole in Così dolce… così perversa.

Da notare inoltre come in entrambi i film di Lenzi il colore rosso rimandi al suo antico significato di tradimento e menzogna, rivelando in anticipo allo spettatore le bugie e la falsità sia di Eva che di Nicole.

Vale la pena notare infine come in tutti questi film l’uso antirealistico del colore serva anche a tradurre visivamente con maggiore efficacia uno dei tòpoi narrativi del filone: quello della bambola e dell’annessa “bambolificazione” del corpo della donna, ulteriormente narrativizzato in pellicole come Spasmo (1974) di Umberto Lenzi e I corpi presentano tracce di violenza carnale. La (con)fusione cadavere-bambola passa principalmente attraverso il colore. Sul marcato pallore della pelle bianco latte dei cadaveri che ricorda le bambole di porcellana si staglia spesso un irrealistico sangue il cui rosso, per intensità e consistenza, sembra avvicinarlo più alla pittura a tempera. Tale approccio si colloca a metà tra la funzione attrazionale e quella comunicativa appena vista. Da un lato permette di trasmettere l’oggettificazione della donna da parte del killer, dall’altra soddisfa un piacere estetico che aggiunge un tocco di surrealismo al quadro del murder set piece. Il sangue stesso diventa così puro colore, tanto bello quanto spaventoso.

spasmo giallo all'italiana

spasmo giallo all'italiana

Confusione cadavere-bambola e sangue-vernice in Spasmo.

Una lucertola con la pelle di donna giallo all'italiana

Una lucertola con la pelle di donna

Sopra Una lucertola con la pelle di donna (1971), sotto Rivelazioni di un maniaco sessuale a capo della squadra mobile (1972).

Conclusione

Il giallo all’italiana – e in particolare i film che insistono sulla propria identità erotica – si presenta quindi come un punto di convergenza di usi differenti del colore. All’interno del contesto più ampio del cinema italiano, questi diversi utilizzi possono essere raggruppati in due gruppi opposti, con film che talvolta rispettano (colore invisibile, naturalistico) e altre volte contrastano (colore attrazione, pittorico) l’atteggiamento consolidato nei confronti del colore da parte del cinema popolare dell’epoca. Agendo su vari livelli di significazione – dalla dimensione scenica degli ambienti e dei costumi, alla sperimentazione estetico-simbolica dell’illuminazione, fino agli approcci maggiormente ludici tipici del postmodernismo – il colore si mostra come protagonista delle diverse esperienze che caratterizzano il filone, dai suoi precursori ai suoi epigoni, ponendosi come tratto distintivo anche grazie a un marcato e generalizzato antirealismo. Il particolare utilizzo del colore si trasforma in un elemento distintivo del giallo erotico, tanto da essere emulato da vari omaggi contemporanei, che ricreano con nostalgia l’approccio retrò alla luce, sfruttando le possibilità offerte dalle nuove tecnologie digitali. Ne sono un esempio sia il nostrano Tulpa – Perdizioni mortali (2013) di Federico Zampaglione, sia i film di Hélène Cattet e Bruno Forzani, che hanno dimostrato di aver compreso appieno l’importanza del colore nella definizione e nel riconoscimento del filone.

amer giallo cattet forzani

Fotogramma di Amer [id., 2009] di Cattet e Forzani.

lacrime di sangue giallo cattet forzani

Fotogramma di Lacrime di sangue [L’Étrange Couleur des larmes de ton corps, 2013] di Cattet e Forzani.

tulpa

Fotogramma di Tulpa – Perdizioni mortali.

NOTE

1. F. Pierotti, Un’archeologia del colore nel cinema italiano, Edizioni ETS, Pisa 2016, pp. 29-47.

2. S. Alovisio, «Il cinema delle origini e la nascita del racconto cinematografico», in P. Bertetto, Introduzione alla storia del cinema. Autori, film, correnti, UTET, Novara 2012, pp. 10-11.

3. F. Pierotti, Un’archeologia del colore nel cinema italiano, Edizioni ETS, Pisa 2016, pp. 189-194.

4. F. Pagello, «Tra cinema ed editoria popolare: erotismo, attrazioni e serialità nel giallo all’italiana», in G. Landrini, G. Maina, F. Zecca, Sesso e volentieri. Storie e forme dell’erotismo nel cinema italiano, Quaderni del CSCI, Barcellona 2022, p. 99.

5. A. Kannas, Giallo. Genre, Modernity and Detection in Italian Horror Cinema, Suny Press, Albany 2020, p. 2.

6. C. Bartolini, Il cinema giallo thriller italiano, Gremese Editore, Roma 2017, pp. 21-23.

7. T. Lucas, Mario Bava. All the Colors of the Dark, Video Watchdog, Cincinnati 2007, p. 453.

8. A. Costa, Saper vedere il cinema, Bompiani, Milano 2011, p. 341.

9. M. J. Koven, La dolce morte. Vernacular cinema and the italian giallo film, Scarecrow Press, Lanham 2006, p. 151.

10. Ibidem.

11. T. Lucas, Mario Bava. All the Colors of the Dark, Video Watchdog, Cincinnati 2007, p. 542.

12. M. Pastoureau, Medioevo simbolico, Laterza, Bari-Roma 2017, pp. 153-176 [Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental, Parigi, Seuil 2008].

13. T. Lucas, Mario Bava. All the Colors of the Dark, Video Watchdog, Cincinnati 2007, p. 563.

14. Ibidem.

15. F. Pagello, «Tra cinema ed editoria popolare: erotismo, attrazioni e serialità nel giallo all’italiana», in G. Landrini, G. Maina, F. Zecca, Sesso e volentieri. Storie e forme dell’erotismo nel cinema italiano, Quaderni del CSCI, Barcellona 2022, p. 98.

16. F. Pierotti, Un’archeologia del colore nel cinema italiano, Edizioni ETS, Pisa 2016, p. 154.

17. F. Pierotti, La seduzione dello spettro. Storia e cultura del colore nel cinema, Le Mani, Genova 2012, pp. 219-224.

18. F. Pierotti, Un’archeologia del colore nel cinema italiano, Edizioni ETS, Pisa 2016, p. 206.

19. R. Curti, Italian Giallo, in Film and Television. A Critical History, McFarland Publishing, North Carolina 2022, pp. 236-237.

20. Ibidem.

21. M. Calinescu, Five Faces of Modernity. Modernism, Avant-garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Duke University Press, Durham 1987, pp. 243-244.

22. S. Baschiera, F. Di Chiara, «A Postcard from the Grindhouse. Exotic Landscapes and Italian Holidays in Lucio Fulci’s Zombie and Sergio Martino’s Torso», in R. Weiner, J. Cline, Cinema Inferno: Celluloid Explosions from the Cultural Margins, Scarecrow Press, Lanham 2010, pp. 114-121.

23. R. Curti, Italian Giallo, in Film and Television. A Critical History, McFarland Publishing, North Carolina 2022, pp. 293-294.

24. F. Pierotti, Un’archeologia del colore nel cinema italiano, Edizioni ETS, Pisa 2016, pp. 169-208.

25. R. Misek, Chromatic Cinema: A History of Screen Color, Wiley-Blackwell, Hoboken 2010, p. 142.

26. S. Thrower, Beyond Terror. The Films of Lucio Fulci, Godalming 1999, pp. 213-217.

27. R. Curti, Italian Giallo, in Film and Television. A Critical History, McFarland Publishing, North Carolina 2022, p. 371.

28. B. Balázs, Il film. Evoluzione ed essenza di un’arte nuova, Einaudi, Torino 2002, p. 259.

29. Ibidem.

30. C. Blanc, Grammaire des arts du dessin. Architecture, sculpture, peinture, Henri Laurens, Parigi 1880, p. 559.

31. F. Pierotti, La seduzione dello spettro. Storia e cultura del colore nel cinema, Le Mani, Genova 2012, pp. 141-148.

32. Ivi, p. 144.

33. M. Pastoureau, Medioevo simbolico, Laterza, Bari-Roma 2017, p. 268 [Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental, Parigi, Seuil 2008].

34. Ivi, p. 29.

35. F. Pierotti, La seduzione dello spettro. Storia e cultura del colore nel cinema, Le Mani, Genova 2012, pp. 160-161.