[…] il tardo capitalismo stesso è un racket piramidale su scala globale, il tipo di piramide in cima alla quale si fanno sacrifici umani, portando nel frattempo i boccaloni a credere che tutto durerà in eterno.

Era come se la stessero cercando con le unghie e con i denti, questa vita che oggi hanno, questa vita remota, virtuale, mentre noi siamo qui inchiodati nello spazio corporeo a sbattere gli occhi davanti alle figure su uno schermo.

Qui i fantasmi sono più visibili

Thomas Pynchon, La cresta dell’onda (trad. di M. Bocchiola per Einaudi)

Le parti sub-simboliche – La sinossi

Io sono uno che gioca. Assumo persone per le parti sub-simboliche

– Il cybertorrista Sadak nel film

Blackhat [id., 2015] è l’ultimo film di Michael Mann, uscito a sei anni di distanza da Nemico pubblico – Public Enemies [Public Enemies, 2009] e prodotto dopo la parentesi della Serie-Tv Luck [id., 2011-2012].

Per fermare un cyberterrorista (un “blackhat”, ovvero un hacker malintenzionato) che prima attacca un reattore nucleare in Cina e poi è causa di uno sconvolgimento borsistico sul valore della soia, una task-force sinoamericana ingaggia l’hacker detenuto Nicholas Hathaway. Aiutato dall’ex-compagno di università Chen e dalla di lui sorella Lien, di cui Hathaway presto s’innamora, riuscirà a scoprire l’identità dell’attentatore e a sventare il suo piano di speculazione sulle miniere di stagno in Malesia.

Il corpo

Riflettere, in modi più o meno evidenti, sul rapporto tra corpo e capitale sembra essere uno dei mantra speculativi del cinema americano contemporaneo. Atteggiamento generalizzato nel cinema d’autore, si pensi a Foxcatcher – Una storia americana [Foxcatcher, Bennett Miller, 2014], a Cosmopolis [id., David Cronenberg, 2012] e – parzialmente – al suo meraviglioso encausto Maps to the Stars [id., David Cronenberg, 2014], a Welcome to New York [id., Abel Ferrara, 2014], Bling Ring [The Bling Ring, Sofia Coppola, 2013], The Wolf of Wall Street [id., Martin Scorsese, 2013], Upstream Color [id., Shane Carruth, 2013], Solo gli amanti sopravvivono [Only Lovers Left Alive, Jim Jarmusch, 2013], The Counselor – Il procuratore [The Counselor, Ridley Scott, 2013], The Canyons [id., Paul Schrader, 2013] o Vizio di forma [Inherent Vice, Paul Thomas Anderson, 2014: per approfondire qui], ma timidamente enunciato anche in operazioni indubbiamente mainstream come Total Recall – Atto di forza [Total Recall, Len Wiseman, 2012], RoboCop [id., José Padilha, 2014] o metaforizzato nelle saghe di Hunger Games e Divergent. Persino nel documentario Citizenfour [id., Laura Poitras, 2014]: Giulio Sangiorgio1 ci ricorda come Edward Snowden, gorge profonde che permise al Guardian di far scoppiare lo scandalo Datagate, domandi ad un certo punto alla regista:«Voglio che tu dipinga un bersaglio sulla mia schiena.»2
Una direttrice concettuale significativa, in particolare se contestualizzata nell’epoca della realtà informatica e virtuale, dell’informazione digitale, dell’elettronica, del bitrate, dell’etereo che annulla la spazialità spossessandola della propria traccia corporea. Il cyber-capitale ingloba progressivamente il corpo rendendolo elemento vicario, dispositivo necessario al raggiungimento delle proprie finalità: solo al corpo umano è deputata la possibilità di generare l’input che determina il verificarsi di un’operazione. Il corpo diventa esso stesso hardware. Dai fantasmi del sociale di Baudrillard alla società dei fantasmi.

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Da qui, la necessità per chi di quel corpo è possessore, di dichiararsi come tale. Esperire il corpo. Essere corpo. Non è un caso se il protagonista dell’ultimo film di Michael Mann, l’hacker Nick Hathaway (Chris Hemsworth), scelga come nickname la sigla “ghostman”. Da subito, quindi, Hathaway proclama lo statuto esistenziale del proprio essere: un fantasma alla ricerca del proprio corpo. Parafrasando il titolo del celebre anime di Masamune Shirow, poi film d’animazione sotto la direzione di Mamoru Oshii [Ghost in the Shell (Kōkaku Kidōtai, 1995)]: Ghost Looking for the Shell. O, per citare Alessandro Baratti3, un tentativo di autoderminarsi, anche identitariamente, marcando un passaggio«dall’uomo digitale all’uomo manuale.»

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(Ghostman, l’uomo digitale e l’uomo manuale) 

All’amata Lien (Tang Wei), Nick confessa:

Se vuoi sopravvivere lì dentro [in prigione, NdR], devi dedicarti solo al tuo programma. Lavorare sul fisico e sulla mente.

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Il rapporto tra virtualità e corporeità sembra oggi percorre un vettore teorico specularmente opposto rispetto al passato. Nel fondamentale Wargames – Giochi di guerra [WarGames, John Badham, 1983] le macchine virtuali sono organismi pesanti, massicci, corpi voluminosi perfettamente contestualizzati nello spazio. In un film come Brainscan – Il gioco della morte [Brainscan, John Flynn, 1994] era invece la minaccia virtuale a personificarsi. A costituirsi come scientemente andromorfa. A diventare corpo.
In Blackhat, il corpo sembra essere invece in perenne lotta per annullare la propria progressiva smaterializzazione, sfuggire alla sua condizione di hardware suppletivo e impedire la propria mutazione (estinzione?) in pura informazione (curiosamente, in informatica l’hardware deputato a tradurre uno stimolo di corrente in un coerente segnale visivo è chiamato “terminale”.)4
Per questo motivo, il film di Mann compie un ulteriore e decisivo balzo rispetto alle precedenti intuizioni della fantascienza cyberpunk. Come scrive perfettamente Gabriele Suffia per Lo Specchio Scuro:«La progressione tecnologica del film supera le meccaniche di quel genere, ignora le derivazioni più o meno stereotipiche che si sono viste nei due decenni a cavallo del Millennio, e presenta una nuova interessante evoluzione.
Mentre l’intento del cyberpunk era quello di prefigurare (anche mettendo in guardia rispetto alla stessa) una realtà che si sarebbe sempre più integrata con l’informatica e la virtualità, Blackhat torna invece alla corporeità che precede il virtuale. Da una parte, questo è un processo tipicamente crime (Chi è il ladro che, ormai un’ombra di se stesso, si allontana in fuga nel vicolo? Chi è il colpevole che ha lasciato quest’impronta di scarpa nel giardino?), dall’altro è intrinseco alla stessa narrazione e descrizione del mondo virtuale. Per rendere visibile e percepibile questa realtà, le immagini si fanno definite e molto concrete. All’apice del romanzo Luce virtuale, William Gibson descrive le interfacce grafiche di un mondo virtuale, chiamato “Repubblica del Desiderio”, come un T-Rex, una montagna, e una tempesta di televisioni, che si muovono su un grande pianura di vetro. Nello stesso romanzo, un paio di occhiali con tecnologia LV permette di vedere il mondo «come potrebbe essere», e questo oggetto viene spedito ad un cliente tramite la protagonista Chevette, una ciclista-corriere che trasporta pacchi nel «vecchio modo» per sfuggire agli hacker. Blackhat non è un ritorno agli ideali di Mario Savio e della controcultura di Berkeley degli anni ’60, che vedevano nella tecnologia informatica unicamente un mezzo per de-umanizzare e razionalizzare la vita delle persone, ma abbandona la fiducia con cui si è guardato alle tecnologie in anni più recenti […] Blackhat accantona progressivamente hardware e software per lasciare al centro della scena l’unico componente in grado di decidere come utilizzare e utilizzarsi: lo humanware

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(Appena uscito di prigione, Nick Hathaway riprende contatto con il proprio humanware. Da serbatoio vuoto, appendice ancora fantasmatica – e per questo fuori fuoco – a strumento di determinazione del proprio essere biologico, finalmente a fuoco)

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(Estendere il proprio corpo nello spazio ed essere ad esso reattivo)

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(Il contatto – l’interscambio – tra corpi: l’ultimo gradino della propria riconquista percettiva)

Il film di Mann è in fondo paradossalmente più vicino a teorizzazioni successive al cyberpunk, come quelle del filone bio punk e rilevate in particolare nel sottogenere noto come ribofunk, «termine portmanteau che rende esplicita la propria sostanza, da ribosoma, ovvero “l’essenza della biologia, l’anello vitale fra informazione ed espressione [grassetto del redattore]” e funk “il tacito linguaggio del corpo, multirazziale e pansessuale”.»5 (Nicolazzini) «[…]l’arcipelago post-cyberpunk – continua Nicolazzini – […] interroga da tempo la mutazione e dove la cibernetica scopre il suo doppio complementare nella componente biologica. […] Infatti, in uno scenario dove cibernetica, genetica e sistemi complessi si fondono e s’intrecciano per disegnare un futuro “neo-biologico”, si sono stabilite nuove e imprevedibili alleanze fra organico e artificiale»5
È il corpo quindi a doversi ridefinire, a dover cercare un nuovo statuto ontogenetico (ci sia perdonata la terminologia così roboante) per scongiurare la propria futura cessazione. Il primo passo, quindi, è come detto quello di dichiarare il proprio esserci.

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(Dopo aver ripreso possesso del proprio humanware, Nick è subito costretto ad esperire uno spazio – quello di una stanza server – in cui ancora una volta il corpo umano è una componente sussidiaria di un ambiente automatizzato)

Non è questo un percorso che investe il solo Hathaway ma anche, contemporaneamente, la nemesi Sadak e il film stesso. Tutto quanto il film, infatti, sembra costituirsi come un atto di progressiva fisicizzazione e spazializzazione. In un mondo interconnesso in cui le distanze geografiche si disintegrano nell’istante assoluto del click, emerge con prepotenza il bisogno di occupare, oltreché un corpo, anche uno spazio. La pletora di location sparse tra Cina, U.S. e Indonesia comporta infatti, nella prima parte, una determinazione spaziale sempre incerta e sfuggente mentre il film stesso, con l’avanzare dei minuti, cerca in qualche modo di riappropriarsi con sempre maggior nerbo proprio di quegli spazi, fino ad impossessarsene del tutto nell’ultima mezz’ora in Malesia.
Per arrivare a questo, però, è stato necessario un duplice cammino tanto diegetico quanto metacinematografico dal transeunte (come il flusso di dati e le cellette delle memorie volatili in informatica) al permanente. Diegetico perché Blackhat asseconda il più volte citato desiderio di dichiararsi corpi dei suoi due personaggi-chiave (come detto, Hathaway e Sadak) e metacinematografico perché è il film stesso a mutare pelle a più riprese. La regressione tecnologica delle armi utilizzate nel film (prima i computer, poi i fucili, infine i cacciavite e i coltelli che i duellanti utilizzeranno nello scontro conclusivo all’arma bianca) fa slittare il terreno della lotta da uno spazio immaginario e intangibile al vis-à-vis del combattimento fisico e corrisponde alla regressione cronologica del film che da cyber thriller si fa prima noir (interessante notare come il ribo funk precedentemente citato prendesse le mosse da una rielaborazione della letteratura hard boiled in chiava fantascientifica) e infine western (il genere legato allo spazio par excellence).6

Al proposito dell’incidenza del genere più profondamente americano, il western appunto, nell’ultimo film di Mann, scrive Rinaldo Censi per Doppiozero7

Cos’è rimasto oggi della frontiera? Dove possiamo trovarla, oggi, la wilderness? Forse si nasconde nell’immaterialità delle cifre e dei codici informatici, in questo scorrere sotterraneo e nascosto: un universo sconosciuto ai più, difficilmente tracciabile, attivo a nostra insaputa, e in grado di modificare la nostra esistenza

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(Nella prima parte del film i personaggi sembrano vivere uno spazio liquido, difficilmente afferrabile, sfuggente anche all’orizzonte visivo dello spettatore. Le immagini sono mosse e Mann spesso ricorre alla tecnica dell’out of focus per esacerbare questa sensazione di smarrimento, di precarietà, d’impossibile percezione dello spazio da parte dei corpi stessi che lo abitano)

Blackhat Michael Mann Lo Specchio Scuro Analisi Recensione Spazio Malesia Western

(L’inserto malese conduce il film su di un sentiero marcatamente western. Lo spazio è ora aperto al campo lunghissimo, all’abbraccio onnicomprensivo dello sguardo.)

Eppure, il finale del film sembra complicare la linearità dell’assunto precedentemente espresso. Una volta ucciso Sadak in un duello in cui avviene la definitiva presa di possesso (anche cinematografica: a tal proposito non è peregrino ricordarsi delle riflessioni pionieristiche di Béla Balász sul cinema come dispositivo capace di restituire al corpo umano l’originaria potenza espressiva) del proprio corpo, ecco che Hathaway sembra diventare ancora una volta un fantasma, una presenza invisibile, un Uno conglobato e indistinguibile dall’Uomo-Massa. Il percorso di Hathway perviene qui ad un grado totale di autocoscienza: poter essere tanto ghost quanto man. Scrive Matteo Marelli:«Indicativa, in tal senso, la sua ultima apparizione prima di uscire definitivamente di scena: un’immagine sgranata, sfocata, esautorata di colore, restituitaci dall’occhio di una camera di video-sorveglianza. Una banda visiva di scarsa nitidezza colta nell’attimo di svanire per sempre. Una visione reduplicata, messa in abisso.»

Blackhat Michael Mann Lo Specchio Scuro Analisi Recensione Out of Focus Uomo Massa

(Nick Hathaway ha ripreso possesso del proprio corpo. Il suo percorso di autocoscienza è completo. Ora è un fantasma [ghost] che può nascondersi scientemente [man] tra la folla, in mezzo all’Uomo Massa. Non a caso, è pressoché l’unico elemento a fuoco in mezzo ad una massa di persone indistinta e per questo fuori-fuoco)

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Blackhat Michael Mann Lo Specchio Scuro Analisi Recensione Chris Hemsworth Telecamera di sorveglianza

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(L’immagine di Hathaway mischiato alla folla si trasforma improvvisamente, mutando di colore e desaturandosi completamente in un bianco e nero sporco. Allargandosi l’inquadratura, lo spettatore viene a conoscenza della sorgente dell’immagine: una telecamera di sorveglianza. Eppure, pur essendo osservati, i due protagonisti-fantasmi non vengono visti)

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Blackhat Michael Mann Lo Specchio Scuro Analisi Recensione Chris Hemsworth Out of Focus

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(L’uscita di scena dei due protagonisti dal film li riconfigura definitivamente come fantasmi. Lo spettatore non ha sufficienti dati per pronosticarne il destino: il loro addio è non a caso puramente (pro)filmico, avviene attraverso una stratagemma meramente tecnico/estetico che è, ancora una volta, il dissolvimento attraverso l’out of focus)

Mann vs Mann

Parlare di un film di Michael Mann significa rivolgersi ad un testo inscritto in un universo filmico autoriferito e profondamente autoptico. Blackhat sembra sintetizzare tracce poietiche declinate attraverso la precedente filmografia del regista chicagoano. Come impeccabilmente scrive Pier Maria Bocchi8:«Il cinema di Michael Mann sembra fondarsi sugli elementi naturali dell’uomo, amore e sangue […] Di film in film, la lotta per l’esistenza e il ruolo dell’uomo in essa diviene sempre più importante, proprio perché sempre più consapevole dell’inevitabile fallimento.» Mann incide un personalissimo rapporto con il Tempo, che nel suo cinema si assottiglia sempre più fino ad identificarsi con l’Istante, l’Attimo. Il Tempo è provvisorio, l’Istante è precario: i personaggi manniani vivono in una perenne condizione di transitorietà, subiscono la discrasia tra la schopenhaueriana volontà di vivere (un concetto che trae non a caso fondamento dalla necessità di esperire le cose sul proprio corpo) e la consapevolezza della fugacità del momento (il Tempo stesso, nei film di Mann, sembra essere una somma di momenti). Basti citare a proposito i meravigliosi amplessi che il Patrick McLaren (Alex McArthur) di Sei solo, agente Vincent! [L.A. Takedown, 1989] e il Neil McCauley (Robert De Niro) del remake Heat – La sfida [Heat, 1995] consumano prima di effettuare “l’ultimo colpo” che si rivelerà fatale. Blackhat sembra portare tutto questo ad una dimensione definitiva: centrifugata dalla velocità necessaria con cui si dipana la matassa degli eventi, la provvisorietà dell’istante sembra essere condizione pervasiva sottesa ad ogni fotogramma. Ritorna qui alla mente il concetto di Erlebnis come ribadito da Walter Benjamin, ovvero il «vissuto immediato e individuale il cui oggetto è transitorio e le cui caratteristiche sono quelle del pluralismo e della relativizzazione.»9 Tutto è suscettibile al cambiamento, le situazioni sono sempre in bilico e pronte a trasformarsi, non esistono stabilità e certezze. A tal proposito, Filippo Mazzarella scrive:«A sconvolgere […] è […] il senso di perdita che distilla: di affetti, mondo, spazio e perfino del cinema stesso» 10 11. Un tasto digitato su un computer portatile è sufficiente a causare un’esplosione o a mettere a soqquadro il mercato azionario con la stessa facilità con cui una sparatoria o un’esplosione possono d’improvviso cancellare un’esistenza. Così, in un mondo in cui tutto scorre ad una velocità tale da essere imprendibile, l’unico modo per sentirsi vivi è fermare il tempo in uno sguardo. Sempre Bocchi scrive:«Guardate (sì, guardate) come e quanto Nick (Chris Hemsworth) si afferri allo sguardo (continuo, inesauribile) dell’amata Lien (Wei Tang) prima di compiere molte azioni, prima di prendere molte decisioni.»12Blackhat Michael Mann Lo Specchio Scuro Analisi Recensione Sguardo Chris Hemsworth

Blackhat Michael Mann Lo Specchio Scuro Analisi Recensione Chris Hemsworth Sguardi

(È attraverso gli sguardi che i due protagonisti di Blackhat cristallizzano il tempo, riuscendo per un istante a fermarlo)

Come si diceva, Blackhat si caratterizza come sintesi di un percorso cinematografico. Un cinema formalista «declinato in termini di virilità»3 (Marelli) – virilità che in Mann si concreta, sin dai tempi de La corsa di Jericho [The Jericho Mile, 1979] come scontro omerico di uomini e corpi, determinazione del sé attraverso l’esercizio competitivo della proprie capacità psicomotorie –  e sostanziato da topoi che sottilmente emergono anche in quest’ultima pellicola. Come nota sempre Bocchi8 i “modelli di comportamento” (sovente testimoniati già dalla secchezza del titolo originale: Thief [it. Strade violente, 1981], Manhunter, The Insider [it. Insider – Dietro la verità, 1999] e appunto Blackhat) cui i personaggi di Mann si attengono portano ad un superamento della dialettica buoni/cattivi. Anche in Blackhat i personaggi sono totalmente inscritti nel proprio ruolo. Non c’è nessuna evoluzione psicologica, i caratteri sono lineari, aderiscono ad un sistema valoriale che lo script connota immediatamente al momento della comparsa in scena di questo o di quel personaggio. Se la sinossi è rappresentabile come una serie di forme concentriche in un surplus generativo di eventi e colpi di scena, in perenne tensione, le caratterizzazioni sono invece puramente denotative, sintetizzabili attraverso linee rette. Perfettamente orizzontali.

Le fratture, le incertezze, le crepe nascono dalla scontro tra queste due condizioni pre-esistenti e s’ascrivono pienamente al tempo del film. Se, però, come generalmente capita con il cinema di Mann, allo spettatore è quasi sempre concesso di prevedere con ragionevole certezza come sarà la vita dei protagonisti dei suoi film una volta ristabilito l’ordine (quantomeno immediatamente dopo l’avvenuta restaurazione), in Blackhat il finale non ha una funzione restaurativa ma rilancia un nuovo enigma riguardo al futuro dei protagonisti (l’unico precedente significativo è rintracciabile forse solo nell’excipit di Strade violente), eternamente prigionieri di quella “provvisorietà esistenziale” che assurge quasi a condizione “ontologica” del mondo digitale. Se possiamo immaginare con facilità come riprenderà la vita routinaria degli agenti Vincent Hanna (Al Pacino) di Heat – La sfida e Will Graham (William L. Petersen) di Manhunter – Frammenti di un omicidio [Manhunter, 1986], cosa ne sarà invece di Nick e Lien?

Blackhat Manhunter Michael Mann Lo Specchio Scuro Analisi Recensione

(il finale di Manhunter è tanto conclusivo quanto restaurativo: il protagonista torna dalla famiglia rigenerando lo status quo antecedente all’evento eccezionale che ha scatenato la detection del film)

C’è però, tra i precedenti manniani, un titolo che più di tutti viene continuamente riecheggiato in Blackhat. Si potrebbe quasi dire che quest’ultimo sia, latentemente, un criptoremake o una parafrasi di Heat – La sfida aggiornato al presente pantecnologico. Se nel film del 1995 “la sfida” era concertata attraverso una doppia presenza speculare in cui i corpi attoriali erano il polo attrazionale, in Blackhat (uscito a venti anni esatti di distanza) la contesa si fonda invece sul nesso presenza/assenza. Il corpo di Sadak irrompe (esclusa la breve inquadratura di spalle nell’incipit) solo nella parte finale, ma la sua “presenza” fantasmatizzata guida costantemente le azioni di tutti i personaggi coinvolti (e se l’incontro topico tra Hanna e McCauley in Heat avveniva tête-a-tête in una tavola calda, in Blackhat quello tra Hathaway e Sadak è mediato da un’ennesima linea di separazione: il telefono). La vulnerabilità di Sadak affiora nel momento in cui diventa esso stesso materiale, quindi direttamente visibile, filmicamente comprensibile. C’è un’ulteriore direttrice infatti che il film insegue: il tentativo disperato del cinema (quivi potenziato dall’iper-definizione del master digitale che rende ogni dettaglio perfettamente nitido) di raggiungere una dimensione autarchica di onniscienza visiva. Il tentativo di visualizzare l’intangibile o l’invisibile. Lo testimonia perfettamente la sequenza iniziale in cui l’attacco virale viene trasfigurato in una dimensione puramente fisica.

Dice a tal proposito lo stesso Michael Mann13:

Se si osserva con un microscopio elettronico ciò che succede quando s’inviano dei dati tramite il comando di un computer, avviene proprio quello che ho cercato di visualizzare in questa scena. Sono le esatte caratteristiche geografiche di ciò che si mette in moto in un chip. Io ho solo cercato di renderlo il più possibile minaccioso, per sottolineare l’importanza drammatica di quello che stava accadendo […] Per realizzare la sequenza ho cominciato a capire come lavora un transistor e pian piano sono arrivato al funzionamento del tutto. Ho parlato con un gran numero di ingegneri elettronici e mi sono fatto spiegare tutti i processi, momento per momento. Cose basilari come la differenza tra un bit e un byte.

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(L’attacco terroristico posto in esergo al film viene visualizzato attraverso un impressionante processo in CGI che permette al cinema digitale di trasfigurare l’etereo, renderlo tangibile)

Come si diceva, Heat – La sfida è il nume tutelare metafilmografico dell’ultimo lavoro di Michael Mann. Forse non è un caso se venga direttamente citato nella sequenza in cui Hathaway fredda il tirapiedi di Sadak.

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(Come intuibile dai frames postati qui sopra, è presente in Blackhat (immagini 6-9) una citazione diretta di Heat – La sfida (immagini 1-5): Hemsworth, come De Niro, ha una pistola puntata alle spalle. Per sorprendere e disorientare il proprio eversore, i due personaggi arretrano fino ad avvicinarsi con la schiena all’arma che li minaccia e, con repentina coordinazione, lo aggrediscono mettendolo k.o.)

(Vizio di) forma

In fondo, come nota il solito Bocchi, il dialogo con i generi di riferimento e con un ideale saldo di classicità è uno dei tratti salienti del cinema manniano. Un rapporto problematico, continuamente messo in discussione dalla trazione del mutamento (sociale, cinematografico, tecnologico, persino antropologico) e per questo ancora più autoconsapevole:«Quella di Mann è una specie di avanguardia all’indietro, rovesciata, che viene a crearsi col tempo come innovativa e davvero rivoluzionaria […] [Il regista] ha prima contribuito a perimetrare ed evidenziare la modernità […], senza rinnegarla in seguito, anzi, dando spazio per il ritorno del classico attraverso di essa […]»8
Lo script, soprattutto per quanto concerne l’arrangiamento dialogico, in Blackhat può superficialmente apparire come puro pre-testo. Talvolta persino autoparodico, come testimonia il dialogo in elicottero tra Hathaway e il sodale Chen (Leehom Wang): una raffica di cliché presi di peso dalla mitologia del genere action. Il diavolo, si sa, sta però nei dettagli e mai come nel cinema dell’autore di Chicago è impossibile disunire la scrittura dall’immagine da cui scaturisce e sovente gli sguardi, le espressioni, addirittura gli spazi contribuiscono a connotare emotivamente (e psicologicamente) una scena. È nella forma (intesa anche bordwellianamente come sistema formale, aggregazione e relazione d’aspetti visivo/narrativi) che questa costante tensione trova piena concretizzazione. Scrive sempre Marelli3, che significativamente titola il suo saggio De architectura:«Nel suo cinema il quadro è sempre stato un luogo dichiarato per sperimentare nuove visioni capaci di attivare inedite tensioni epico-rappresentative precluse a una scrittura pur mobile e sapiente.»
Con Blackhat, Mann radicalizza le intuizioni formal-architettoniche possibili al neocinema digitale già elaborate nei precedenti AlìCollateral [id., 2004], Miami Vice [id., 2006] e Nemico pubblico – Public Enemies14. Quella digitale non è un’immagine fisica, direttamente sorgente da una realtà pre-esistente, ma un’immagine nuova nata dalla decifrazione binaria di codec. Un’immagine generata da un’operazione di decrittazione, un’immagine-clone (ricordiamo che è il termine “clone” è definibile anche come «essere creato con immagini di sintesi che si muove in un ambiente puramente virtuale»)15 perfettamente corrispondente all’azione caratteristica che muove la detection del film: la decifrazione di segni, appunto.
Anche l’immagine digitale è una ricerca e rielaborazione di informazioni. Mann sembra portare questa tautologia al grado zero nella sequenza dell’esplosione in cui Chen perde la vita:

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(La magistrale sequenza dell’esplosione che, anche narrativamente, squarcia il film in due unità distinte, è condotta da Mann attraverso una totale identificazione tra Nick e Lien e lo spettatore. Le informazioni in possesso di quest’ultimo, infatti, sono le medesime che i due protagonisti hanno a disposizione.  Il preludio all’esplosione è fondato sulla logica del campo/controcampo in cui lo spazio è quasi totalmente occupato dai corpi ed è difficile per lo sguardo spettatoriale fissare precisamente le coordinate spaziali)

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(L’esplosione sorge come una lacerazione improvvisa. Una normale situazione dialogica, sospensiva, si trasforma inaspettatamente in un contesto di pericolo. Questo fulmineo ribaltamento provoca uno sconvolgimento percettivo tanto nella reazione dei due protagonisti quanto nello spettatore: come si può evincere dall’ultimo frame qui sopra, Mann ricorre al ralenti in funzione espressiva, facendo di questo semplice espediente tecnico il manifesto di questa dispersione. Ancora una volta, l’istante è provvisorio, sensibile al mutamento repentino.)

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(Nelle inquadrature successive ancora una volta Mann permette allo spettatore e ai suoi due protagonisti di ricavare ulteriori informazioni. Scopriamo che l’esplosione è stata causata da un fucile lanciagranate e non dallo scoppio di una bomba a timer [frame 1], che il tirapiedi di Sadak è verosimilmente colui che ha pianificato l’attentato [frame 2], veniamo a conoscenza della distanza che separa Nick e Lien dagli attentatori [frame 3] e infine scopriamo che questi ultimi sono in numero maggiore rispetto ai primi due visti [frame 4])

Eppure, l’epoca del digitale non è solo quella dell’iper-visibilità ma anche quella dell’iper-velocità. Una dicotomia che genera un paradosso: tutto è perfettamente nitido e definito ma rimane comunque inafferrabile, non del tutto visibile. Soprattuto nella prima parte del film, il cineasta ricorre sistematicamente alla macchina a mano con i suo tremolii, le sue sue oscillazioni dettate dall’assenza di un perno stabile e mette in relazione le singole inquadrature attraverso un montaggio ritmico in cui ogni shot ha una durata limitata. La risultante è quindi l’impossibilità, per lo spettatore, di delimitare perfettamente il campo visivo. L’occhio non può mettere perfettamente a fuoco: lavorando sulla profondità di campo, Mann ribadisce il concetto nel redde rationem collocato nel pre-finale.

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(Nel redde rationem collocato nel pre-finale Mann ancora una volta disperde le coordinate, smarginalizza lo spazio, lavora sull’out of focus per impedire una precisa identificazione delle posizioni occupate nello scacchiere dai singoli personaggi. Come scrive Matteo Marelli «Qui Mann impedisce un’identificazione precisa delle angolazioni di ripresa e della conseguente disposizione reciproca dei personaggi. Il regista elabora delle tattiche di disorientamento della presentazione dello spazio al fine di creare una condizione di smarrimento sia ai due antagonisti quanto allo spettatore»)

I cancelli del cielo

Girato con un budget stimato in circa 70 milioni dollari16 Blackhat si è rivelato un flop globale di proporzioni epiche (in Italia è stato distribuito in pochissime sale e ha incassato la miseria di 348 000 euro)17 tanto da richiamare alla mente, fatti i dovuti distinguo, il destino del capolavoro di Michael Cimino I cancelli del cielo [Heaven’s Gate, 1980]. Un disastro commerciale che, si spera, non comprometta la carriera di Mann alla stregua di quanto successe a Cimino trentacinque anni fa. Come il regista de Il cacciatore [The Deer Hunter, 1978], anche Mann, cantore epico di personaggi e storie bigger than life, necessita invero di macchine produttive facoltose e di un vigoroso dispiego di mezzi. Vediamo se dopo il fallimento di quest’ultima opera qualcuno sarà ancora disposto a scommettere su di lui.
La speranza è che il tempo restituisca quantomeno a Blackhat il suo grande interesse tanto teorico quanto strettamente cinematografico, svincolandolo dal presente. Perché l’ultimo film di Mann, disincarnando l’apparato filmico e rilanciandosi continuamente, è anzitutto un film autoriflessivo che pone al centro la propria fragilità. 

NOTE

1FilmTv anno 23 – n.15 pag.20

2. Si potrebbe inoltre citare anche un film francese imperniato però sulla presenza di una diva dello star system americano come Scarlett Johansson: si tratta di Lucy [idem, 2014] di Luc Besson, in cui ancora una volta si annulla progressivamente il discrimine tra corpo e capitale]

3http://www.spietati.it/z_scheda_dett_film.asp?idFilm=5495

4. Interessante a tal proposito l’accostamento operato da Giona Nazzaro (http://www.filmidee.it/archive/41/article/726/article.aspx) tra il film di Mann e il Dracula di Bram Stoker:«Dracula, il vecchio mondo, viene sconfitto, mcluhanianamente, dagli strumenti del comunicare. Il corpo del non-morto è pesante; gli altri, gli avversari, nonostante tutto, si possono smaterializzare, diversamente da Dracula, perché possono estendere il loro sistema nervoso che, attraverso il sistema intercomunicante degli strumenti del comunicare, diventa una rete. Accessibile, condivisibile, aperta. Ed è in questa rete che il virus Dracula finisce fatalmente per cadere. Gli avversari di Dracula creano uno spazio di comunicazionale virtuale, di fatto inventandolo attraverso l’intreccio delle loro informazioni che, proprio come una rete, si chiude intorno a lui. Ed è proprio questo spazio interiore, che si struttura intorno alla tecnologia della comunicazione, a offrirsi come uno dei luoghi forti della narrativa del ventesimo secolo.»

Inoltre, il film di Mann sembra porsi lungo il medesimo tracciato teorico battuto, nell’ambito della recente produzione letteraria statunitense, dalla narrativa di Thomas Pynchon. Il grande e misterioso scrittore, infatti, ha disegnato nei suoi ultimi due romanzi (Vizio di forma e La cresta dell’onda, citato in esergo) una sorta di cosmologia del cyber-capitalismo. Preannunciato dall’Arpanet (antenato di Internet) di cui si serve il Doc Sportello per indagare sui loschi traffici della Golden Fang in Vizio di forma (episodio espunto dall’omonima trasposizione cinematografica di Paul Thomas Anderson) assurge a vero e proprio motore del sistema che guida la ronde di personaggi de La cresta dell’onda.

 

5. Pergiorgio Nicolazzini (a cura di), L’uomo duplicato, Ed. Nord, Milano, 1997, pagg. V-VI

6. la necessità di ritornare al western, ovvero al genere inscindibilmente legato alla prefigurazione dell’homo americanus e della sua civitas, sembra essere una costante di un certo, grande cinema postmoderno americano d’autore mascherato da cinema di genere: si leggano al proposito le analisi di Vivere e morire a Los Angeles [To Live and Die in L.A., William Friedkin, 1985], Distretto 13 – Le brigate della morte [Assault on Precint 13, John Carpenter, 1976] e L’anno del dragone [Year of the Dragon, Michael Cimino, 1985] presenti su Lo Specchio Scuro.

7http://www.doppiozero.com/materiali/odeon/blackhat

8. Pier Maria Bocchi, Michael Mann, ed. Il Castoro, Milano, 2002, pagg.21-22

9. Daniela Angelucci, in Estetica e cinema, ed. Il Mulino, Bologna, 2009, pag. 17

10http://vivimilano.corriere.it/cinema/blackhat_2301092228766.shtml

11scrive a tal proposito ancora una volta Nazzaro (http://www.filmidee.it/archive/41/article/726/article.aspx):«L’abilità di Mann nel mettere in scena la frammentazione del principio di individuazione – e di conseguenza del principio di realtà – è da ricercare nella morbidezza di un montaggio non lineare che nel suo aprirsi sembra corteggiare l’immaterialità dei pixel che compongono l’immagine. Come se i vari tagli di montaggio fossero l’immagine più realistica, documentaria, di un continuo farsi e disfarsi dell’immagine stessa.»

12http://www.cineforum.it/FocusesTexts/view/Blackhat

13intervista di Adriano Ercolani, http://www.comingsoon.it/news/?source=cinema&key=39615

14Alì sfruttava la tecnologia digitale con l’allora pionieristica definizione a 1080p non solo per riprendere dei frammenti degli incontri di pugilato ma anche per ottenere un’inedita nitidezza nelle scene notturne. Stilema radicalizzato in Collateral e di lì giunto fino a Blackhat

15Danilo Arona in L’uomo duplicato (P. Nicolazzini, a cura di), Ed. Nord, p. 630

16http://www.imdb.com/title/tt2717822/business?ref_=tt_dt_bus

17http://www.mymovies.it/film/2015/blackhat/