All’inizio degli anni Novanta, Balla coi lupi [Dances with Wolves, 1990] aprì la strada a una nuova (seppur breve) stagione del cinema western. Infatti, al fortunatissimo esordio alla regia di Kevin Costner – che da attore si era cimentato col genere solo in Silverado [id., Lawrence Kasdan, 1985], ovvero uno dei pochi western di rilievo degli anni Ottanta insieme a Il cavaliere pallido [Pale Rider, Clint Eastwood , 1985] –, sarebbero poi seguiti a ruota L’ultimo dei Mohicani [The Last of Mohicans, Michael Mann, 1992], Gli spietati [Unforgiven, Clint Eastwood, 1992], Geronimo [Geronimo, an American Legend, Walter Hill, 1993], Tombstone [id., George Pan Cosmatos, 1993], Wyatt Earp [id., Lawrence Kasdan, 1994], Maverick [id., 1994, Richard Donner], Bad Girls [id., Jonathan Kaplan, 1994], Dead Man [id., 1995, Jim Jarmush] e Pronti a morire [The Quick and the Dead, Sam Raimi, 1995]. Da questa prima sommaria carrellata di film può essere interessante notare come, alla solida «neoclassicità» dei primi titoli1, il genere si sarebbe poi indirizzato verso esiti apertamente parodici (il caso cartoonesco di Raimi è in questo esemplare), aprendo la strada a operazioni più propriamente «postmoderne» come quelle dirette da Oliver Stone, Quentin Tarantino, Robert Rodriguez, Barry Sonnenfeld e poi, negli anni Duemila, dai fratelli Coen e Andrew Dominik.

Kevin Costner è il tenente John Dunbar. 

Se «per gli autori americani, realizzare un western oggi è già un atto di messa in scena»2 – ovvero un’operazione che sottende tanto una consapevolezza del genere da parte dello spettatore quanto un atteggiamento autoreferenziale e “smaliziato” da parte del regista – Costner ha avuto col western un approccio quasi naïf, forse più ingenuo e meno consapevole degli autori appena citati (e di certo difficile da far rientrare in una dimensione propriamente cinefila), ma al contempo più sincero e legato a certe radici classiche del western, situandosi in uno spazio “fuori dal tempo” – anche a scapito di mode, gusti e trend del pubblico. Lo dimostra il fatto che il successo di Balla coi lupi rimarrà un caso isolato.

«[…] a un trionfo (Balla coi lupi, 1990) si oppongono diversi disastri critici e finanziari (Wyatt Earp, 1994, e L’uomo del giorno dopo, 1997, western post-apocalittico). In Costner vi è una bella ostinazione verso il genere, quand’anche quei film fossero responsabili della sua rovina all’interno del sistema: eppure proprio lui, un tempo, era stato l’attore più in vista dell’industria.»3

L’approccio di Costner al genere è dunque particolare. Da un lato, Balla coi lupi non tradisce la tendenza “revisionista” nel genere individuata da Geoff King a partire da casi come Il piccolo grande uomo [Little Big Man, Arthur Penn, 1970] e Soldato blu [Soldier Blue, Ralph Nelson, 1970], ovvero i due film che conducono alle estreme conseguenze le critiche mosse ad «alcuni classici presupposti, come la “nobiltà” dell’uomo bianco e le barbarie dell’indiano», portando poi negli anni a un ribaltamento talmente radicato che «il genere sopravvive solo nella sua forma rivista».4 A questa visione revisionista – che in Balla coi lupi, pur iscrivendosi nella prospettiva progressista propria del suo autore, è talmente centrale da aver dato il via a una serie di critiche nei confronti del film, considerato troppo manicheo – si unisce una visione ancorata a modelli propri della classicità hollywoodiana, che illustreremo tra poco.

L’incontro con l’indiano è centrale nel film, e lo stesso Dunbar assumerà su di sé costumi e tradizioni della popolazione sioux.

Ma ora vediamo più nel dettaglio il caso di Balla coi lupi. Com’è noto, il film di Costner fu in parte una sua produzione. Come avverrà anche coi successivi L’uomo del giorno dopo [The Postman, 1997], Terra di confine – Open Range [Open Range, 2003] e il recentissimo Horizon: An American Saga [id., 2024]), Costner decide di assumersi parte del rischio produttivo dell’operazione, sottolineando in qualche modo la visione utopistica del suo cinema. Nel caso del suo primo film, l’azzardo fu ben ripagato, trasformando il bestseller di Michael Blake (poi anche sceneggiatore) in un kolossal dalla torrenziale durata di tre ore (poi quattro col director’s cut), e che, inaspettatamente, fu un successo mondiale, raccogliendo uno stuolo di statuette agli Oscar e risultando il quarto maggior incasso internazionale del 1990.

Il film, ambientato nel 1863 nel Tennessee durante la Guerra Civile, vede il tenente John Dunbar (Costner) giungere a Fort Hayes dopo aver compiuto il gesto eroico di essersi lanciato verso il nemico sudista costringendolo alla resa, e da qui essere inviato, per sua scelta, in un piccolo isolato forte al confine della frontiera. Solo coi suoi pensieri, Dunbar inizia presto a conoscere il popolo sioux, prima spiato da lontano da alcuni pellerossa e poi accolto nella loro comunità, grazie alla mediazione del gentile Uccello scalciante (Graham Greene) e di Alzata con pugno (Mary McDonnell), venendo infine ribattezzato “Danza coi lupi” per la sua amicizia col lupo “Due calzini”. Ma l’arrivo dei suoi vecchi compagni militari metterà in pericolo la popolazione indigena a cui ora il tenente si sente legato.

Dunbar, il suo prezioso diario su cui scrive le proprie memorie, e “Due Calzini”, il lupo di cui diventerà amico.

Del film è spesso ricordata l’attenzione che è stata rivolta alla rappresentazione degli usi e costumi della popolazione indiana, tanto da aver richiesto agli attori di imparare una lingua scomparsa. Costner infatti ha usufruito dell’«assistenza preziosa del docente di lingua e di medicina Lakota Albert White Hat, il quale ha voltato in una lingua ormai dimenticata i dialoghi inglesi, costringendo gli attori – tutti indiani – a riapprendere l’idioma dei padri».5 Eppure questa scelta, votata probabilmente a conferire maggiore realismo e veridicità al film (oltreché al rispetto per la rappresentazione dell’indiano), ha avuto curiosamente un effetto opposto. Come ha notato giustamente Alberto Crespi, Balla coi lupi ha poco o nulla del film documentaristico. Piuttosto,

è un film scientificamente, etnologicamente improbabile. Gli indiani sono innegabilmente idealizzati e la loro “società ideale” […] è chiaramente la realizzazione cinematografica di un’utopia. […] Facendoli parlare, e a lungo, in scene complesse e articolate, nella loro lingua, Costner ha fatto dei Lakota dei personaggi. […] In breve: Balla coi lupi non è un documentario; gli indiani sono personaggi di Balla coi lupi, quindi, fine del sillogismo, gli indiani non sono veri, sono figure di fantasia. Il loro vero salto di qualità è questo, e il bello è che Costner li racconta e li inquadra in un modo che rivela la sua perfetta coscienza di questa operazione. L’ingresso in scena dei personaggi ha sempre una connotazione mitica molto forte.6

La «connotazione mitica» individuata da Crespi si ripercuote anche sulla messa in scena del film, coinvolgendo in particolare le scene di confronto fra Dunbar e gli indiani. L’arrivo al villaggio sioux (accompagnato da un bellissimo movimento di camera sulle tende disposte lungo il fiume), così come la caccia ai bufali (una delle scene più ricordate di Balla coi lupi per la sua complessità in fase di realizzazione) oppure le riunioni intorno al fuoco, sono tutte rappresentate in maniera “rituale”, ovvero fatte di grandi attese, di silenzi, di sguardi, volti a esprimerne il loro valore mitico in maniera quasi elegiaca. E questo – nella tradizione del cinema classico – venendo sempre accompagnate dallo sguardo del protagonista (anche grazie all’uso di semi-soggettive), che, mediando quello dello spettatore, restituisce la magnificenza e lo stupore di Dunbar per i luoghi incontrati e le popolazioni conosciute.

L’arrivo al campo sioux, attraverso un classico campo e controcampo.

La distesa coi bufali.

Uccello Scalciante insieme agli altri indiani della tribù.

D’altronde, il viaggio compiuto verso l’Ovest di Dunbar è attraversato da un costante senso di meraviglia, quasi di “sogno” (quante volte vediamo il tenente coricarsi per dormire?) – quella qualità propria del cinema hollywoodiano classico prima della “doccia” di realismo e disillusione provocata dall’avvento della New Hollywood. Una caratteristica, questa, stabilita in fondo già all’inizio del film, quando il tenente, gravemente ferito, viene mostrato gettarsi in mezzo alla battaglia verso il nemico a braccia aperte. La scena è ripresa in ralenti, espediente che “cristallizza” il momento eroico al di fuori dello spazio e del tempo. «Un prologo», specifica Dario Viganò, «che l’uso del teleobiettivo sospende in una dimensione essenzialmente onirica».7

Ma questo è solo il primo di una serie di passaggi che, per il tenente, abbracciano una dimensione mitica (e onirica) che sprofonda nel meraviglioso: quello di un uomo convinto di essere arrivato alla fine della propria esistenza (il rischio di un’amputazione all’inizio del film), e che invece letteralmente rinasce col passare dei minuti sia fisicamente che spiritualmente. Il film infatti, suddiviso in più archi narrativi (che corrispondono alle varie tappe del percorso fisico e umano8 di Dunbar), è contraddistinto da un incidere lento e “contemplativo” – soprattutto nella parte relativa alla vita al forte del tenente e del suo incontro con la frontiera, rappresentata da una natura selvaggia e al contempo amichevole (l’incontro con “Due calzini”). La regia di Costner, qui, fa un ampio ricorso ai campi lunghi del luogo dove è edificato il forte – posizionato in una parte bassa della vallata – e dell’orizzonte, scrutato con curiosità dal tenente. È questo un momento di raccoglimento per Dunbar, che vicino al fuoco, o illuminato da una lampada o dalla luce della luna, scrive i suoi appunti su un prezioso diario di memorie.

Alle scene riflessive del Forte, dove domina la voce off di Dunbar immerso nei suoi pensieri (un altro procedimento démodé che il regista sembra rispolverare dal cinema del passato), si affiancano quelle degli spostamenti, dominate dai grandi spazi che richiamano le opere western di John Ford (I cavalieri del Nord-Ovest [She Wore A Yellon Ribbon, 1949], Sentieri selvaggi [The Searchers, 1956], Soldati a cavallo [The Horse Soldiers, 1959] e Il grande sentiero [Cheyenne Autumn, 1964]). Il posizionamento della macchina dal presa e il suo rapporto con la linea d’orizzonte, le silhouettes delle figure a cavallo che si muovono lungo i margini dello schermo al calare del tramonto, il cielo e le immense nuvole che riempiono pittoricamente l’inquadratura sono tutti richiami al cinema fordiano. E questo, senza mai risultare una mera stilizzazione, anche grazie all’eccelso lavoro di Dean Semler alla fotografia. Una solennità lirica e – ancora – contemplativa, nell’accezione individuata da Serge Daney per descrivere proprio il cinema di Ford: «non è l’azione a dettare la durata, ma la percezione di uno spettatore ideale, di un esploratore che vedrebbe da lontano quello che c’è da vedere. Un contemplativo rapido […]» che riesce a conferire «un senso di classicismo immemorabile.»9

Se la gestione dello spazio tende a idealizzare gli ambienti rendendoli mitici – riuscendo a riprendere quel respiro tipico del western classico –, un altro elemento che, nel cinema di Costner, guarda al passato è quello del rapporto fra i personaggi. È ciò che accade nella lunga parte dedicata alla vita di Dunbar con il popolo sioux, e del suo confronto con la loro cultura, fatto di scambi di sapere e di conoscenze. E naturalmente, dell’incontro con Alzata con pugno. Come nel classico di Ford, Sentieri selvaggi, vi è infatti la figura della donna bianca, rapita dagli indiani e integrata con la loro cultura (McDowell, poi, sembra davvero truccata come Natalie Wood nel film del 1956). Nel rapporto tra Dunbar con Alzata con pugno possiamo scorgere un approccio per così dire «classico», con quei «pudori dei sentimenti»10 che contraddistinguono il genere (la lunghissima attesa prima del coronamento del loro amore; il rapporto sessuale consumato nel silenzio della tenda), e che, negli anni Novanta di Hollywood (gli anni dell’erotismo, del corpo e della sensualità), risultano assolutamente fuori tempo massimo.

Dunbar insieme ad Alzata Con Pugno.

Ma questi sono solo alcuni esempi dell’approccio «neoclassicista» di Kevin Costner al cinema western. Un rifiuto per le convenzioni dell’attualità a favore di un respiro d’altri tempi, fatto di tempi dilatati, di spazi che diventano luoghi mitici, di intimità e di contemplazione. Ma senza quel senso di nostalgia che appartiene, invece, a molto cinema coevo. La fiducia per il mito e i valori americani, in Costner, sono sinceri, così come lo è quello per il cinema. E questo, anche a fronte dei rischi che esso può comportare. D’altronde, lo ha scritto perfettamente la Cohen: «Kevin Costner, star decaduta, splendido loser che si è autodistrutto per raggiungere il suo unico scopo: diventare un uomo del West credibile.»11

NOTE

1. Se del neoclassicismo costneriano ci occuperemo nel corso del nostro articolo, su quello, più problematico, del cinema di Clint Eastwood vogliamo suggerire la lettura degli scritti di Alberto Pezzotta (Clint Eastwood, Il Castoro Cinema, Milano, 2007, ma anche il saggio Ambiguità nel classicismo, in Clint Eastwood, edizioni «Garage», Torino, 1994.), e, su Mann, in Pier Maria Bocchi, Michael Mann, Il Castoro Cinema, Milano, 2001.

2. Clélia Choen, Il western. Il vero volto del cinema americano, Lindau, Torino, 2006, p. 49.

3. Idem.

4. Geoff King, La Nuova Hollywood. Dalla rinascita degli anni Sessanta all’era del blockbuster, Einaudi, Torino, 2004, pp. 160-161.

5. Fernaldo Di Giammatteo, Dizionario del cinema americano. Da Griffith a Tarantino, tutti i film che hanno fatto la storia di Hollywood, Editori Riuniti, Roma, 1996, p.111.

6. Alberto Crespi, «Cineforum» n.°303, 4/1991.

7. Aldo Viganò, Western in cento film, Le Mani, Genova, 1994, p. 192.

8. D’altronde, anche la locandina recita: “Lt. John Dunbar is about to discover the frontier… within himself”.

9. Serge Daney, «Libération», 18 novembre 1988.

10. Paolo Mereghetti, Il Mereghetti. Dizionario dei film, Baldini+Castoldi, Milano, 2022, p. 6601.

11. Clélia Choen, Op. cit., p. 50.