Il corpo, l’immagine e ancora il corpo: una premessa attorno al cinema di Cronenberg 

Opera prima del figlio del celebre regista canadese, Antiviral (Brandon Cronenberg, 2012) ha più di qualche affinità col corpus di opere cronenberghiano: è innanzitutto un film in cui si trovano una serie di riduzioni che potremmo definire corporali, le quali riecheggiano da sempre nel suo cinema dagli esordi body horror alle più recenti riflessioni sui fantasmi (tra cui spicca Cosmopolis, uscito nello stesso anno di Antiviral). Sono esse sovrapposizioni e scarti insistenti posti alla base della struttura teorica di questo cinema: tutto ciò che interessa a Cronenberg è la centralità del corpo,1 quel che invece emerge dai suoi film è un’attenzione differente, che trasla e scompone la carne nelle sue rappresentazioni fino a smarrirla al loro interno. Se “il corpo è il fattore primario dell’esistenza umana”,2 vero è che un cinema incentrato sulla sua mortalità3 non può che mostrarcelo attraverso delle immagini – attraverso entità, vorremmo dire, che corpi non sono:4 di qui la catena di riduzioni al centro dei film di Cronenberg – dal corpo alla sua immagine e dalla sua immagine al suo fantasma, ovvero dalla pelle alla carne e dalla carne allo schermo. Un percorso che si fa ciclico e si riavvolge per giungere infine al punto di partenza, compiendo un movimento che qua è opportuno specificare ulteriormente prima di riflettere su Antiviral e sul suo ruolo all’interno del ragionamento sui corpi e sulla loro deformazione.

Antiviral - 1La mano deformata di Max Renn, protagonista di Videodrome: il metallo che si fonde alla carne è il risultato dell’azione del terribile programma televisivo del dottor O’Blivion, del potere dell’immagine sulla carne che fa sì che essa si deformi – divenendo, in una certa dimensione, essa stessa immagine.

Il processo di contaminazione progressiva che si verifica in Videodrome (David Cronenberg, 1983), che qua esaminiamo in quanto vera e propria summa della riflessione cronenberghiana sul corpo, è esemplificativo. Il protagonista Max Renn viene perseguitato da un programma televisivo che sembra indurre allucinazioni: da una parte scopriamo che le onde di Videodrome causano tumori cerebrali negli spettatori, dall’altra la vita di Renn si rende ben presto un incubo sanguinolento e orrorifico; sul finire vediamo poi il suo fisico fondersi a una pistola, inghiottire videocassette e sprofondare in svariati schermi. Qua è opportuno evidenziare come l’azione dello schermo televisivo sulla realtà sia immediatamente un’azione su dei corpi: la visione del programma è come una malattia, un virus che si diffonde nella carne e la inquina, la distrugge. D’altro canto essa è anche un’azione sempre più pervasiva: il dominio dello schermo esonda dal tubo catodico e invade il mondo “fuori”, il mondo vero. L’influenza dell’immagine su una realtà a essa esterna è l’influenza di un morbo sulla carne, un impeto deformante che trasfigura infine il corpo nell’immagine e l’immagine nel corpo. Benché il protagonista sembri annullarsi nello schermo, venir fagocitato da esso, il suo smarrimento nell’allucinazione del visuale lo costringe a rimaner vincolato alla propria mortalità e alla propria fisicità: per liberarsi di Videodrome è costretto a congedare la sua “vecchia carne”. È così che seguendo la riflessione di Cronenberg assistiamo a una ciclicità paradossale: per quanto le spinte che percuotono il corpo siano centrifughe (trascendenti?) l’unico modo che esso ha per elaborarle o per venirne scosso è pur sempre corporale. Il cinema del regista canadese affronta allora un percorso parabolico che proprio non riesce a liberarsi della carne che lo ossessiona e perseguita, che anzi si chiude in essa nel momento in cui sembra potersene liberare per sempre.
Di qui si spiega l’insistenza del film sulla nozione di “nuova carne”, e più in generale di questo cinema sulla contaminazione e deformazione piuttosto che sulla dissoluzione: pur passando per un dominio eterogeneo, pur contaminandosi e degradandosi, il corpo resta immutato nella propria centralità epistemologica.5
Dalla carne all’immagine e dall’immagine all’immagine/carne, il ciclo cronenberghiano nasce e muore all’ombra di una mortalità e di una fisicità fondative, reinventando la nozione di corpo alla luce del suo progressivo inglobamento nel dominio del visivo.6 Nello stesso percorso s’iscrive l’Antiviral di Brandon Cronenberg, ma con delle sostanziali e affascinanti variazioni.

Antiviral - 2Un altro esempio di immagine/carne nel cinema di Cronenberg: il controller di eXistenZ.

Culto delle icone, culto della carne: allucinazioni e schermi disfunzionali

Antiviral si ambienta in un futuro distopico in cui il culto delle celebrità è tanto esteso e profondo da essere esploso in numerose pratiche piuttosto discutibili: la Lucas Clinic, luogo in cui opera il protagonista Syd March, si occupa in particolare di acquistare in esclusiva i virus che hanno infettato gli idoli delle masse per poi rivenderli e diffonderli tra i consumatori. A questo circuito “ufficiale” se ne abbinano poi molti illeciti, a comporre una vera e propria rete di scambio tutta basata sulle malattie e sulle cellule (sane o infette)7 dei personaggi famosi.
Assistiamo quindi in primo luogo alla corporeizzazione di un immaginario legato al culto divistico: non solo le celebrità vengono spiate e seguite a partire dai loro corpi (vediamo sugli schermi televisivi quanto l’attenzione dei mass-media si sia chiusa sull’osservazione ossessiva della carne) ma essi iniziano a situarsi al centro di un circuito che soppianta del tutto la compravendita di scatti o feticci, di residui visuali, per traslarsi direttamente sulle rimanenze fisiche.

Antiviral - 3Le televisioni nelle sale d’attesa, già nelle primissime fasi del film, rendono l’idea di un’attenzione mediatica del tutto chiusa sulla pelle e sulla carne delle celebrità: entrambi gli schermi, seppur per motivi differenti, ospitano la presenza di corpi.

Un appiattimento della presenza iconica8 sulla nozione di corpo, in cui la figura del divo viene resa più vicina ai seguaci tramite la presentificazione della sua carne: non ci si concentra per esempio sull’autografo (sul segno) lasciato dal beniamino di turno, né sulla fotografia che lo immortala, piuttosto su ciò che di più fisico si riesce a ottenere. Il processo che scarta canonicamente il corpo nell’immagine è allora ribaltato: non sono i corpi a solidificarsi nelle immagini, ma le immagini a solidificarsi nei corpi.
Questo parte dal presupporre la natura immaginale delle celebrità, chiarita dallo stesso fondatore della Lucas Clinic durante un’intervista che sentiamo e intravediamo nella prima parte della pellicola: “Le celebrità non sono persone, sono allucinazioni collettive” dice il personaggio interpretato da Nicholas Campbell dinnanzi allo scetticismo di un’intervistatrice. Per tutto il corso della narrazione queste parole non fanno altro che venir dimostrate: Hannah Geist (e il cognome qua è indicativo) è la diva al centro del racconto eppure non facciamo che vederla attraverso schermi, ricostruita e virtualizzata, nei cartelloni o sui pannelli a parete oppure ancora nel dominio del sogno, immobilizzata in una stanza quando è malata e sul punto di morire. È una sagoma, la sua, che non attraversa mai lo spazio che la circonda: vi si manifesta immobile, piatta e irraggiungibile. Se da una parte questo afferma e ribadisce il suo status di oggetto di culto, senz’altro lega a doppio filo questa natura a una sostanzialmente immaginale: è sì divinizzata e proprio per questo immobile, ma non può che alienarsi nelle sue rappresentazioni sembrando, in prima istanza, essa stessa una rappresentazione, una visione – un’immagine. La sentiamo raccontare che quando era bambina sua madre le chiedeva spesso cosa volesse diventare da grande, e lei era solita rispondere “non voglio diventare grande, voglio rimanere giovane e bella” – i suoi sogni di bambina, a suo dire, si sono realizzati. E infatti Hannah Geist è un’icona che adesso non ha più nulla a che vedere con la crescita né col decadimento dell’età, un’entità che è trascesa in un altrove incorporeo.
Ecco che allora nutrirsi di una bistecca ottenuta da una coltivazione di cellule provenienti direttamente da un divo, avendo per di più davanti agli occhi il suo santino, assume un significato ben preciso: è il modo di entrare in contatto con un corpo altrimenti proibito – o meglio, altrimenti assente. È così che la celebrità da immagine diviene carne,9 o che, come si dice nel Videodrome di Cronenberg, “visions coalesce and become flesh”.10

Antiviral - 4Hannah Geist in un trittico di ritratti: incapace di muoversi e di attraversare lo spazio, essa lo abita e lo “adorna”. La sua natura è spiritica, e immaginale in quanto spiritica: compare attraverso delle rappresentazioni sempre più presenti e numerose, sempre più autonome.

Antiviral - 5Il rito dell’Eucaristia da cultuale si rende consumistico: ai ristoranti si divorano bistecche ricavate dalla coltivazione di cellule muscolari delle celebrità, fissando al centro del tavolo l’immagine del divo cui sono appartenute le originali.

A ciò si oppongono poi numerosi procedimenti antitetici atti a far permanere l’immagine nell’immaginario e ad allontanare l’idea (o l’ideale) del corpo: su tutti spicca quello di virtualizzazione e digitalizzazione dell’immagine della star. In una scena vediamo il protagonista addentrarsi in uno spazio surreale e trovarsi dinnanzi a un grande tubo catodico all’interno del quale l’immagine di Hannah Geist, nuda, sembra poter interloquire direttamente con lui. La scena è interessante sotto svariati punti di vista.
Innanzitutto è una doppia citazione diretta: prima dello spazio assurdo della Loggia Nera di Twin Peaks (nel quale veniamo introdotti seguendo il movimento del personaggio principale attraverso un sipario) e poi dell’immaginario oscuro e ambiguo del già citato Videodrome di Cronenberg. Syd March, giunto sul luogo quasi per caso, non riesce a fare parola con la sagoma nello schermo e piuttosto le gira esterrefatto attorno nel tentativo di capire cosa si trovi davanti. I discorsi della Hannah Geist virtuale nel frattempo si perdono nel vuoto, anzi: si svelano essere disfunzionali. La riproduzione digitale dell’immagine della star non funziona, è ancora un prototipo: quando il protagonista la osserva viene snaturata da un glitch che ne deforma le sembianze. Il dominio del virtuale fallisce in un proposito ancora più ardito degli altri: quello di dare all’immagine una corporeità nuova, presunta, quello di donarle una vita che non esuli però dalla piattezza dello schermo. Ciò chiarisce come tutto il mondo di Antiviral ruoti attorno alla volontà di rendere presente un dominio che già parrebbe esserlo:11 quello del visuale. La disfunzionalità di questo specifico risultato porta poi Syd March a elaborare il suo progetto finale, di cui però parleremo in seguito.
È poi evidente che la sagoma della diva, nuda e indifesa al centro dello schermo, nasca di per sé nell’ottica di un consumo. Questo ci riporta a uno dei cardini del film: l’idea di una fruizione che si discosta dall’immaginale a partire dal fatto che un’immagine, di per sé, non possa venir consumata. Già col tentativo di virtualizzazione, ma soprattutto con l’impiego dei virus e la parentesi ristorativa, si assiste alla volontà strenua di rendere l’icona consumabile oltre la sua intrinseca distanza – la quale può tradursi in un’incorporazione oppure in una virtualizzazione, far trasformare cioè l’allucinazione collettiva (l’immagine) in una bistecca oppure in un fantoccio interattivo. Rendere presente l’assente, atto alla base di qualsiasi iconografia,12 viene qua sotto la luce del tardo capitalismo di Fredric Jameson:13 l’immagine che diviene merce di scambio può farlo solo come carne.
E a tal proposito ci troviamo a trattare il principale snodo narrativo di Antiviral: quello della compravendita, legale o meno, delle malattie che affliggono le celebrità.

Antiviral - 6 Antiviral - 7 Antiviral - 8 Antiviral - 9 Antiviral - 10 Antiviral - 11 Antiviral - 12 Antiviral - 13

La costruzione della scena in cui Syd March entra in contatto con la riproduzione “virtuale” di Hannah Geist è significativa. Il gioco di campi e controcampi fa sì che l’immagine della star venga vista la prima volta a tutto schermo, senza la cornice del tubo catodico. In questo modo siamo vittime della stessa confusione di Syd: non capiamo, cioè, se la Geist sia davvero presente o meno nella stanza. Quando il protagonista fa il giro del televisore e vede che dietro non c’è nulla l’inquadratura ha già preso le distanze e ha già messo in relazione i due poli di questo sguardo: la cornice dello schermo ci ha già detto quanto ci potesse dire, mentre a quanto pare non è bastata a dissipare i dubbi del protagonista. L’ultimo frame, poi, si concentra sull’occhio di March: al suo interno vediamo il riflesso della riproduzione virtuale della star che viene deformato dalla superficie convessa e umida del cristallino.


Immagini che muoiono: la figura e l’icona 

Il tema della viralità è ovviamente caro al film di Brandon Cronenberg. “Ciò che è veramente cambiato è il rateo con cui consumiamo i media. Produce celebrità con una velocità estrema”;14 la nozione cui fa riferimento il titolo gioca su tre livelli: la proliferazione sistematica dei divi, delle loro immagini e quindi la più ovvia diffusione di un virus all’interno di un organismo. Se il primo confluisce nel secondo, sembra proprio che il secondo non possa che collassare sul terzo. È allora giusto notare come la malattia sia prima di tutto collegata al decadimento o alla deformazione di cui abbiamo parlato in apertura, e mai alla dissoluzione della carne: per utilizzare il lessico di Cronenberg (padre),15 il diffondersi di un virus mostra la mortalità, soglia in cui si sostanzia ed esaurisce l’esistenza umana. Esibisce pertanto un contatto fisico che passa per la precisione sempre dalla cute e mai, per esempio, per via inalatoria. La prima sequenza del film ci mostra un acquirente che compra un herpes labiale di Hannah Geist e se lo fa iniettare nel punto esatto in cui la star lo ha avuto qualche tempo prima. È l’apripista di una serie di scene analoghe che mostrano il passaggio di una malattia da una siringa a una vena, o meglio: da un ago alla carne. La viralità di Antiviral è prettamente fisica, visivamente (e visibilmente) corporea; in essa si sostanzia l’incorporazione dell’immaginario.

Antiviral - 14L’assunzione delle malattie delle celebrità avviene sempre tramite iniezione. Numerose sono le inquadrature in dettaglio che mostrano ossessivamente l’affondamento di un ago nella pelle, configurando il transito del virus come un evento prettamente fisico e carnale.

Rendere presente un’icona “immortale” coincide allora col partecipare alla sua mortalità: un esito ancor più paradossale che parte dal presupporre la celebrità come un’allucinazione collettiva e porta però, passando per la coscienza della sua caducità, a un impeto feticista e auto-distruttivo. Se i divi sono immagini, come mai possono morire? Cosa significa allora partecipare alla loro morte iniettandosi i loro virus, al di là di una basilare brama di rendere le loro sagome corpi, di rendere l’allucinazione più vicina (e masticarla e inghiottirla, e sentirla sulla propria pelle o tra i propri muscoli o tra le proprie viscere)? Qua si svela una doppia chiave di lettura per i gesti di questi acquirenti come per quelli dei ristoratori e della loro clientela: da una parte il desiderio di rendere più vicina l’icona di una star è un gesto inequivocabilmente iconofilo, dall’altra esso non può che essere iconoclasta.
Introducendo Iconoclash16 Bruno Latour racconta di un evento piuttosto complesso dal punto di vista interpretativo: quello che ha visto nel 1997 alcuni pompieri distruggere la teca a protezione della Sindone nel Duomo di Torino allo scopo di portare in salvo il cimelio dalle fiamme. È fin troppo facile mettere in parallelo la riflessione sulla contraddittorietà di tale gesto con quella portata avanti da Antiviral. Ogni sua speculazione sulle immagini e sul loro ruolo è a ben vedere iconoclash: un gesto paradossale e impossibile da comprendere o valutare, che si basa su una moltitudine di assunti e riduzioni17 in crescente contraddizione gli uni con le altre e che costituisce infine un “fracasso”, un “pandemonio18 senza uscita. Il desiderio di rendere presenti le sagome che si divinizzano è di per sé il fulcro di tutta questa ambiguità: mangiarne una bistecca, iniettarsi un herpes o una malattia mortale e interagire con una loro virtualizzazione sono tutti gesti confusi, che mescolano al culto un impeto intrinsecamente distruttivo. Su tutti regnano due atti che vediamo compiere al protagonista nel sogno o durante la veglia: il primo lo vede avvicinarsi ad Hannah Geist e infilarle un ago in vena (capovolgendo quindi i poli della viralità: è lui a sognare di infettare un’immagine) nel secondo invece egli imbratta un gigantesco ritratto della celebrità.

Antiviral - 15 Antiviral - 16In alto: Syd March si inietta il virus di Hannah Geist. In basso: Syd March sogna di infettare la diva. Il suo è un gesto contraddittorio: se lo faccia per sentirsi più vicino a lei o per distruggerla, o per sentirla più vicino proprio distruggendola e donandole la mortalità è destinato a restare un mistero.

Antiviral - 17 Antiviral - 18Il protagonista “sporca” la gigantografia della Geist col suo sangue, un po’ come Duchamp con la Gioconda di L.H.O.O.Q.

Riteniamo che lo snodo fondamentale che confonde iconofilia e iconoclastia sia proprio l’affascinante parentesi che nel film si apre riguardo la Figura e il suo rapporto con le immagini in generale. Ci riferiamo qui alla figura e al figurale a partire da opere come La logica della sensazione19 già ampiamente chiamate in causa su queste pagine riguardo il cinema di Philippe Grandrieux:20 volendoci ovvero riferire a quei corpi che, nelle immagini, “attraverso la contrazione e la dilatazione delle carni (…) affrontano il vuoto-vortice delle immagini «non viste» e «non dicibili» del Reale, fuggendo dalla messa-in-quadro”.21
L’impatto tra suddette entità e un cinema corporale come quello cronenberghiano avviene, e a conti fatti ciò sembra esser stato inevitabile, attraverso la mediazione di schermi luminosi: vediamo le Figure apparire solo sui display collegati ai congegni che la Lucas Clinic utilizza per modificare e replicare i propri virus, o in alternativa in fotografie estrapolate dagli stessi e posizionate sulle etichette degli articoli in vendita. Esse ricordano in tutto e per tutto le trasfigurazioni della pittura di Francis Bacon,22 a partire dal formato verticale dell’immagine23 e per finire poi nella (dis-)umanità irriconoscibile che le contraddistingue (e fantasmizza). Sono d’altra parte l’alienazione immaginale di qualcosa di altrimenti invisibile e irriducibile, transitorio: vengono utilizzate, scopriamo, per dare un volto alle malattie dei personaggi famosi. Qua Antiviral di nuovo sembra riflettere sul rapporto tra icone e immaginario di consumo: benché la compravendita che ruota attorno alle celebrità di per sé si basi sul culto dei “ritratti” dei divi, la trasformazione che in essa riduce l’icona nel corpo e il corpo dell’icona non si limita ad accadere in-quanto-transizione (in quanto ago che perfora la carne) ma produce necessariamente un altro feticcio, un altro fantasma. La malattia ha un suo volto, ed è un volto trasfigurato.

Antiviral - 19Ogni virus ha una faccia le cui caratteristiche rappresentano quelle della malattia.

Più che mettere di nuovo in discussione i cardini strutturali dell’universo distopico di Cronenberg, l’inserzione del figurale dialoga direttamente col decadimento dell’idolo; è un feticcio deforme e deformante che fa emergere la caducità della sua controparte idealizzata, sancendone nel medesimo istante l’incorporazione. Esso non viene venerato, piuttosto utilizzato per colmare la distanza tra feticcio e carne: mercificato e quindi scartato, di lui non resta che la siringa che trasporta il morbo di corpo in corpo.
Esso viene generato da un macchinario e modificato da operatori professionisti: a modificazione genetica corrisponde una variazione dell’output visivo; resta però oscura la dinamica che porta gli addetti ai lavori ad agire direttamente sulla forma di questi mostruosi ritratti, o meglio ad agire sulle loro deformazioni e sui lineamenti delle loro deformità: “questi segni, questi tratti, sono irrazionali, involontari, accidentali, liberi, randomici. Sono non-rappresentativi, non-illustrativi, non narrativi. Non sono più significanti né significati: sono tratti asignificanti. Sono tratti di sensazioni, ma sensazioni confuse” scrive Deleuze riguardo le figure di Bacon.24

Antiviral - 20 Antiviral - 21 Antiviral - 22I volti trasfigurati dei virus sono generati da un macchinario che ammette l’intervento attivo di un operatore il quale, modificandoli, ottiene un corrispettivo visivo della malattia da vendere al consumatore.

Antiviral - 23Il meccanismo di produzione e “perfezionamento” dei ritratti dei virus è volutamente avvolto nel mistero: un procedimento atto a produrre variazioni «irrazionali, involontarie, accidentali, libere e randomiche» come i segni figurali nella pittura di Bacon.

L’immagine della star e quella della sua malattia sono allora il fantasma ideale (il corpo presunto) e il fantasma figurale (il corpo trasfigurato) sul cui rapporto in continuo deterioramento si basano tutte le compravendite in atto nel film; il primo è un’ossessione inavvicinabile e che presentificare significa annientare (nel transito contraddittorio tra iconofilia e iconoclastia), il secondo è un disfacimento in atto, la cui intrinseca relazione col Reale è la malattia dell’immagine figurativa. L’utilizzo del fantasma figurale in questo universo assume i connotati di una rappresentatività impossibile: la Figura è la forma della morte dell’immagine; immortala il processo della viralità che la rende carne e che al tempo stesso la uccide. Il tentativo di dare un volto alla morte delle immagini parte dall’assunto della loro caducità;25 l’immagine fantasma della Figura è il disfacimento ultimo che, nello schermo, impedisce alle icone di assecondare la brama di carne di chi le utilizza.

Chiusura: immagini che non-muoiono, ovvero la nuova carne

Il finale di Antiviral chiude il cerchio e mostra la produzione di un ennesimo ibrido tra immagine e corpo: l’evoluzione aberrante del macchinario virtuale visto circa a metà film. Essa ci viene presentata allo stesso modo, a partire da un’inquadratura a tutto schermo di un’Hannah Geist in ottima salute. Scopriamo solo in un secondo momento che quanto vediamo è all’interno di un display: una figura interattiva, quindi, che vive all’interno di una nuova modalità “catodica”. Qua però l’immaginario di Cronenberg si ritorce su sé stesso: vediamo infatti che il dispositivo non è disfunzionale come l’altro, piuttosto riesce alla perfezione nei suoi intenti grazie a un collegamento mostruoso col corpo della diva, dilaniato e mantenuto in vita all’interno di un polmone d’acciaio. Una nuova riduzione: l’immagine è di nuovo immortale, almeno per il momento, e si genera da un corpo opportunamente sospeso in uno stato di non-morte. Lo status della Geist di allucinazione collettiva si mantiene: la sua icona, la sua attuazione-nell’immaginario sopravvive alla caducità della sua carne. Regala così l’illusione di una presenza eterna, di un continuo slancio vitale che ignori la transitorietà della vita (e della vita delle immagini). Questa sequenza sprofonda una volta per tutte nell’incubo grottesco: la resa estetica strizza l’occhio agli eccessi visivi del body horror, la chiusura delirante getta il tutto verso i lidi d’un racconto kafkiano. Il delirio mostrativo, proprio come nel Videodrome di Cronenberg (padre), è l’unica via d’uscita possibile per una ricerca così strenua della carne nell’immagine (e della carne come immagine).

Antiviral - 24 Antiviral - 25 Antiviral - 26 Antiviral - 27 Antiviral - 28Alla fine del film, Syd March evolve il tentativo di virtualizzazione dell’immagine della celebrità che ha visto in precedenza: l’alienazione interattiva della Geist, immortale e perfetta, sopravvive grazie alla carne dilaniata della donna che viene tenuta in vita artificialmente all’interno di un polmone d’acciaio. Le istantanee che seguono l’inquadratura della star, in una buona forma irreale, ci mostrano il vero stato del suo corpo al di là della sua solidificazione visiva: la carne si lacera e dilania nel tentativo di aderire a un proposito paradossale – quello di rendersi visione, di estinguersi in essa.

Il bisogno della carne non si placa mai: ecco che anziché il dettaglio su una siringa vediamo adesso il protagonista succhiare il sangue direttamente dalla pelle della Geist, e attraverso il polmone d’acciaio il viso sfigurato della donna accennare un sorriso.26
La “nuova carne” della celebrità si arrende all’eterogeneità del visivo: siamo di nuovo al paradigma cronenberghiano di cui abbiamo parlato in apertura (dalla carne all’immagine e dall’immagine all’immagine/carne), attorno alla reinvenzione del corpo alla luce di un suo progressivo inglobamento nel dominio del visivo. La riproposizione di questo processo vede la luce con Antiviral in un contesto percettivo27 sensibilmente mutato, fattosi immaginario trasfigurato e deformato, figurale, inglobato qua nella prassi di riduzioni e tensioni che vincolano l’iconoclastia all’iconofilia ed entrambe alla brama di una gabbia di pelle e ossa.
La reinterpretazione del corpus di opere del regista canadese regala un film evocativo e affascinante, tutto basato sulla propria struttura e sul mondo che essa dipinge anziché su caratteri narrativi di sorta. Un universo che non si stanca di dimenarsi alla luce delle proprie rivendicazioni, gridando all’infinito il terrificante inno di Videodrome, tutt’altro che inutile a posteriori del suicidio di Max Renn:

long live the new flesh”.

Antiviral - 29 Antiviral - 30 Antiviral - 31 Antiviral - 32Il desiderio rinasce all’interno della nuova carne: il contatto tra corpi ora è diretto e il dettaglio ci mostra la bocca di March suggere il sangue dalla ferita della Geist anziché una siringa penetrare nella pelle. Dal canto suo, la diva sembra sorridere nonostante il suo organismo sia ormai disfatto.

 

NOTE

1. Cfr. Steven Shaviro, The Cinematic Body (Univeristy of Minnesota Press, 1993), Cap. IV: “Bodies of Fear: The Films of David Cronenberg”, pp. 113-135.

2. Estratto da un’intervista a cura di Mario Sesti e pubblicata su MicroMega 6/2010: Almanacco del Cinema.

3. Ibidem: Molte sono le cose che ci aiutano a evadere dalla realtà del corpo umano che per me, ateo che non crede a una vita ultraterrena e allo spirito che vive separatamente dal corpo, sono un’evasione dalla realtà della condizione umana. Ne comprendo la ragione, perché è davvero qualcosa di molto difficile da affrontare. Fondamentalmente si tratta della mortalità e della morte, che unitamente alla nostra estinzione sono cose difficili da immaginare. Come la propria inesistenza. È quindi assai più facile inventare un’esistenza che proseguirà nonostante tutto. Detto questo, come accennavo prima, parte di quel che faccio nella mia attività di regista è provare ad affrontare la mia mortalità ovvero quello che è l’esistenza umana”.

4. Qua ci riferiamo al modo in cui Andrea Pinotti e Antonio Somaini antologizzano il testo di James Elkins The Domain of Images (Cornell University Press, Ithaca e Londra, 1999): “La storia dell’arte e le immagini che arte non sono” [corsivo del redattore], in A. Pinotti, A. Somaini (a cura di): Teorie dell’immagine. Il dibattito contemporaneo, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2009, pp. 155-205.

5. Rilevante a tal proposito è il parallelo con una scena di Tetsuo: the Iron Man (Shinya Tsukamoto, 1989). Legato a doppio filo col cinema di Cronenberg, il film si conclude con una cavalcata trionfale e apparentemente trascendente: i due protagonisti si fondono in un gigantesco essere di metallo assetato di sangue. “Possiamo trasformare tutto il mondo in metallo” dice uno: è un trionfo meccanico, l’obliterazione del corpo. Eppure a ben vedere il gigantesco e deforme ammasso di rottami nasconde un segreto: la sua forma, che vediamo scorrazzare a velocità incredibile su e giù per la città, è fallica. Tsukamoto descrive allora con un’allucinazione estremamente efficace ed evocativa la persistenza del desiderio all’interno della nuova carne: anche nel suo cinema il corpo si ibrida e deforma, si mescola al ferro e alla plastica, ma non può essere escluso o trasceso né superato.

Antiviral - 33

6. Cfr. S. Shaviro, op. cit., p.121.

7. In particolare quelle sane vengono utilizzate per costruire dei prodotti destinati al consumo alimentare.

8. Cfr. la “presenza iconica” in Hans Belting, Bild-Anthropologhie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, Fink, München, 2001, trad. it. a cura di Salvatore Incardona (Antropologia delle immagini, Carocci Editore, Roma, 2013).

9. Un processo, se vogliamo, che riecheggia la prassi iconica del cristianesimo. Non solo nutrirsi della bistecca di cellule di un divo ricorda l’Eucaristia, ma la suzione dei vari virus fa riferimento all’accettare una mortalità ch’è propria dell’incorporazione del divino nell’uomo. Lo stesso Brandon Cronenberg, in un’intervista rilasciata a denofgeek.com, mette in parallelo le icone delle celebrità con quelle del cristianesimo, definendo le star di Hollywood come “santi” (http://www.denofgeek.com/movies/24309/brandon-cronenberg-interview-antiviral-celebrities-and-sci-fi)

10. Sentiamo pronunciare al dottor Brian O’Blivion: I had a brain tumour and I had visions. I believe the visions cause the tumour and not the reverse. I can feel the visions coalsce and become flesh. Uncontrollable flesh. But when they removed the tumour, it was called Videodrome.” – “Avevo un tumore al cervello e avevo le visioni. Penso che le visioni causassero il tumore e non viceversa. Penso che le visioni si fondessero e diventassero carne. Una carne incontrollabile. Ma quando il tumore è stato rimosso, si chiamava Videodrome.”.

11. Cfr. H. Belting, op. cit.

12. Ibidem.

13. Cfr. Fredric Jameson, che in Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo tratta la deriva lyotardiana a partire dalla prospettiva economico/sociale.

14. Di nuovo dall’intervista su denofgeek.com.

15. Di nuovo dall’intervista su MicroMega 6/2010.

16. Bruno Latour: “What is iconoclash? Or Is there a world beyond the image wars?”, Introduzione al catalogo della mostra Iconoclash – Beyond the Image-Wars in Science, Religion and Art (a cura di P. Weibel e B. Latour), ZKM, Center for Art and Media, Karlsruhe, The MIT Press, Cambridge, MA 2002, pp. 14-37; trad. di Simona Pezzano.

17. Utilizziamo non a caso di nuovo la parola con cui ci siamo riferiti alla riflessione sui corpi nel cinema di David Cronenberg, anch’esso al tempo stesso iconofilo e iconoclasta.

18. Entrambi i sostantivi vengono utilizzati dallo stesso Latour per definire il mondo delle immagini contemporaneo.

19. Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata, 2011.

20. Cfr., tra gli altri, https://specchioscuro.it/la-vie-nouvelle/ e https://specchioscuro.it/white-epilepsy/.

21. Come scrive Lorenzo Baldassarri circa La vie nouvelle.

22. E, di riflesso, quelle del cinema di Grandrieux.

23. Cfr. https://specchioscuro.it/white-epilepsy/: “Il formato verticale dell’immagine è un elemento essenziale del progetto estetico di Grandrieux: esso isola i corpi e li deforma, come nei ritratti di Bacon. Proprio a proposito della strategia figurativa del pittore irlandese, Deleuze, nella Logica della sensazione, nota come quest’ultimo sia solito isolare e delimitare le figure attraverso una figura geometrica, perché «isolare – scrive – è il modo più semplice, necessario ma non sufficiente, per rompere con la rappresentazione, spezzare la narrazione, impedire l’illustrazione, liberare la Figura [corsivo del redattore]»

24. G. Deleuze, op. cit., Cap. 12: “Il Diagramma”.

25. Caducità che, inevitabilmente, confonde l’immagine medium e corpo al tempo stesso (H. Belting, op. cit.).

26. Il riferimento all’ambito sessuale qua è ben chiaro, e non può che ricordare il già citato finale di Tetsuo: The Iron-Man di Tsukamoto.

27. Si potrebbe altrimenti dire “mediale”.