Della forma instabile. Breve premessa al cinema trieriano

A uno sguardo superficiale, la filmografia di Lars von Trier si distingue innanzitutto per la sua eterogeneità. I film che la costituiscono sembrano quasi «negarsi» a vicenda, percorrendo di volta in volta strade differenti, oppure racchiudendosi in trilogie tematiche a volte incompiute1. A questa visione d’insieme, così frastagliata e caotica, contribuiscono, poi, le dichiarazioni dello stesso regista, prodigo tanto nel redarre manifesti quanto nell’infrangerli – basti, su tutti, il celeberrimo caso del Dogma 95. «I suoi film sembrano incanalarsi ciascuno in varie diramazioni all’interno di un labirinto più articolato, ciascuna delle quali viene da lui percorsa fino al fondo senza sbocco: anziché compiacersi dei singoli tragitti compiuti, il regista torna indietro per ripartire da zero, come se cercasse per tentativi l’apertura di una nuova storia del cinema.»2 Un metodo, quello trieriano, che si ripercuote inevitabilmente sullo stile dei suoi film. Cosa mai potrebbe unire, d’altronde, un film come L’elemento del crimine [Forbrydelsen element, 1984], noir post-apocalittico dagli echi tarkovskijani, a The Kingdom – Il regno [Riget, 1994], grottesca miniserie horror tutta girata con una camera a mano. O ancora. Può esistere un trait d’union tra film come Dogville [id., 2003] o Manderlay [id., 2005], basati sul progressivo prosciugamento stilistico e scenografico, col barocchismo esasperato dei due Nymphomaniac [id., 2013]?

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antichrist - 3Uno stile in continua mutazione: nell’ordine, L’elemento del crimine, Dogville e Nymphomaniac.

Il cinema di Lars von Trier, così mutevole e discontinuo, si nutre d’altra parte di numerose fascinazioni, cinematografiche ed extra-cinematografiche. Lo nota bene Linda Badley, autrice di un’ottima monografia dedicata al regista. Scrive la studiosa: «In contrasto con le preferenza, da parte dell’industria danese, verso il patrimonio cinematografico classico, il realismo socialista e la lingua originale, egli trasse ispirazione da un ampio bacino di riferimento: dal genio di Andrej Tarkovskij a correnti come il neorealismo italiano e le Nouvelle vagues degli anni ’60-’70, fino ad arrivare ad autori americani come Stanley Kubrick e David Lynch.»3 Molteplici suggestioni, quelle individuate dalla Badley, e che, per estensione, vanno a costituire una estetica complessa e specificatamente postmoderna. «L’affinità […] di Trier con la cultura tedesca […] si estende alla passione del regista tanto per l’opera wagneriana quanto per il teatro anti-wagneriano (brechtiano), rafforzando così la dicotomia centrale nel suo cinema. Simili contraddizioni emergono inoltre tra l’identificazione modernista con un’arte d’essai europea e il fascino per i generi americani. A tenerli uniti [vi è] la passione per un bricolage postmoderno – come quando, nel 1983, Trier paragonò il cinema ad “un supermercato, dove vai in giro con il tuo piccolo carrello e raccogli le cose”.»4
La ricerca trieriana, insaziabile e insofferente alle regole, sembra ruotare attorno a una questione centrale, e che definisce al meglio il suo cinema: il problema della forma. Trier, in fondo, è stato ed è uno dei grandi formalisti europei della settimana arte – indubbiamente uno dei più problematici ed incompresi. E lo è stato anche quando ha cercato di dissimularlo attraverso operazioni volutamente «grezze»: pensiamo all’enorme quantità di girato di Idioti [Idioterne, 1998], oppure alle cento telecamere utilizzate per girare i pezzi musicali di Björk in Dancer in the Dark [id., 2000]. Sono solo due esempi, ma che confermano l’intenzionalità di un cinema che cerca, sempre e comunque, una forma precisa e un controllo assoluto, anche quando vuole allontanarsene.

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antichrist - 5Sopra, Dancer in the Dark; sotto, Idioti.

«Può suonare pretenzioso, ma vorrei specificare che ogni spezzone che giro viene da un pensiero», afferma Trier. «Ogni fotogramma, ogni stacco di montaggio è voluto e pensato. Non lascio mai nulla al caso.»5 Un cinema “pensato”, dunque, costituito da immagini forti, iconiche, performative – termine su cui ritorneremo più avanti –, e che trova il suo risultato più controverso e forse definitivo in quello che Trier reputa il più personale tra i suoi film: Antichrist [id., 2009].
Preceduto da due delle opere più politiche del regista, ovvero il sottostimato Manderlay e Il grande capo [Direktøren for det hele, 2006], Antichrist segna l’ennesimo, spiazzante cambio di rotta di Trier. Eppure, più che rappresentare un ritorno ai suoi primi film, come potrebbe far pensare l’omaggio all’amato Tarkovskij e al suo cinema «metafisico»6, quest’opera ha piuttosto il merito di sintetizzare e rilanciare gran parte delle sperimentazioni accolte dal regista nel corso della sua carriera.

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Antichrist diviene quindi il suo film “più personale” non solo perché racconterebbe qualcosa di intimo o privato – la depressione di cui Trier, come la protagonista del film, è stato affetto – ma anche perché rappresenta al meglio, e in maniera diretta, quella forma cinematografica instabile che, da sempre, costituisce l’essenza del cinema trieriano.
Ma prima di inoltrarci in un’analisi più approfondita sul film, è necessario considerare la genesi di un’opera che si propone come specchio, tanto del regista quanto dello spettatore.

 

«Nel mio film, siete tutti miei ospiti». Genesi e poetica di Antichrist

Il titolo di questo capitolo si ispira a una risposta pronunciata da Lars von Trier durante la conferenza stampa tenuta in occasione della presentazione, a Cannes, di Antichrist. In quella sede, rispondendo a un giornalista del «Daily Mail» che gli chiese di giustificare il proprio film, Trier affermò stizzito che quest’opera l’aveva realizzata solo per se stesso7. Certo, il disappunto provato dal critico non può stupire più di tanto: provar ad «entrare» in Antichrst, in fondo, non è un’azione dissimile da quella compiuta dalla protagonista nel film, quando, condotta dal marito, deve attraversare il bosco di Eden e affrontare le proprie paure. In entrambi i casi si tratta di un processo violento e sconvolgente, solo parzialmente comprensibile, i cui segni restano per lo più oscuri.
La parole di Trier, per quanto polemiche, sono allora da intendersi come monito: con Antichrist, lo spettatore si troverà di fronte ad un lavoro controverso e personale, che concederà poco o nulla alle sue aspettative. Un film realizzato da e per il suo creatore.

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antichrist - 8L’arrivo della coppia a “Eden” – ultima immagine -, il luogo dove «lei» si era recata con il figlio Nic, prima che quest’ultimo morisse precipitando dalla finestra. È in questo luogo sperduto nei boschi che, a detta del marito, la donna dovrà affrontare le proprie paure e superare lo choc per la morte del bimbo.

Ma veniamo al film e alla sua genesi. Come puntualizza Linda Badley, la prima bozza di Antichrist risale al 2007. Fu, per Trier, una sorta di test per capire se realizzare ancora film dopo la forte depressione che lo aveva colpito. L’idea – già presa in considerazione nel 2004 – era quella di tornare al cinema di genere e, più specificatamente, all’horror dopo l’isolata ma fondamentale esperienza de Il regno. «La scelta del genere aveva [per Trier] un senso preciso: l’horror poteva adattarsi allo psico-melodramma, ricollegandosi all’oscuro espressionismo dei suoi film precedenti, avendo già un pubblico preparato al (para)cinema horror di The Kingdom8
L’intenzione è quella di raccontare gli inquietanti sviluppi di una relazione sentimentale, distrutta a seguito della morte del figlio, attraverso i toni macabri del cinema dell’orrore. I riferimenti al genere non si limitano, però, alle classiche passioni di Trier – su tutti, il Kubrick di Shining [id., 1980], ma anche Repulsion [id., 1965] di Roman Polanski.9 In questo periodo, infatti, il regista guarda principalmente horror giapponesi che lo appassionano profondamente. Audition [Ōdishon, 1999] di Takashi Miike, Ring [Ringu, 1998] e Dark Water [Honogurai mizu no sokokara, 2002] di Hideo Nakata, Ju-on [Juon, 2000] di Takashi Shimizu sono alcune delle più recenti scoperte di Trier nella fase di scrittura di Antichrist. Di questi film, pur non riconoscendo un’influenza diretta10, il regista apprezza l’estrema libertà che li contraddistingue: «un sacco di cose assurde possono accadere [in questi film], e a noi non interessa perché ci troviamo all’interno di una struttura di genere. Finché siamo spaventati, non ce ne curiamo. È a una più libera forma cinematografica che sto pensando.»11
A nostro parare, non sono unicamente la libertà e la plausibilità offerte dal genere horror a colpire Trier. Come scrive Dario Tomasi, i j-horror sono «film accomunati da una certa rappresentazione di quella frantumazione dell’unità familiare assai diffusa in Giappone […].»12 In questi film vi è, infatti, una trasfigurazione delle tensioni familiari nel fantastico e nell’orrorifico – o, come accade con Audition, nel gore più disturbante. Il cinema dell’orrore può prestarsi, allora, a raccontare la disintegrazione della coppia e del conflitto fra coniugi conducendolo da un piano realistico e a uno irreale e metaforico.

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antichrist - 12 antichrist - 13 antichrist - 14Audition e Antichrist a confronto. In entrambi i film assistiamo all’immobilizzazione violenta di un uomo da parte di una donna.

Il film di Trier fa sue queste suggestioni traducendole in qualcosa di estremamente personale. Antichrist, infatti, pur assecondando una struttura horror fatta di tensioni ed avvenimenti inspiegabili che aumentano col passare dei minuti, al contempo se ne distacca profondamente. A ben vedere, tutti gli eventi (violenti, immaginifici e simbolici) che si susseguono nel film restano, invero, episodi isolati: più che rafforzare la narrazione, ne minano la continuità. Oppure, quando ritornano (grief, pain, despair; la volpe, il corvo, il cerbiatto), sembrano farlo in maniera parodica.

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antichrist - 18I “tre mendicanti” del film, ovvero la volpe, il corvo e il cervo, ritornano più volte nel film – sia nell’incipit, in un gioco per bambini, ma anche sotto forma di improbabile costellazione.

Un film irregolare dunque, nonostante la tipica strutturazione in capitoli del cinema trieriano13, fatto principalmente di choc visivi e di performance estreme – a partire da quelle dei due attori protagonisti: Charlotte Gainsbourg e Willem Dafoe. Un «cinema della crudeltà» che, come sottolinea la Badley, si rifà non solo alle teorizzazioni di Antonin Artaud sul teatro, ma anche agli happenings di Allan Kaprow14. Tutti esempi, questi, di sovversione del testo all’interno dello spettacolo: operazioni atte a scuotere e turbare lo spettatore contemporaneo.

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antichrist - 22I due attori protagonisti – gli unici attori del film – Dafoe e Gainsbourg danno prova di una performance estrema. In particolare la Gainsbourg, che infatti riceverà la Palma d’Oro come migliora attrice al Festival di Cannes.

Antichrist diviene dunque un destabilizzante squarcio su di un inferno privato. D’altronde, in più di un’occasione, Trier ha accostato la propria opera a Inferno, il romanzo di August Strindberg nel quale lo scrittore svedese mette in scena alcuni episodi della propria travagliata vita, pubblica e privata. Del romanzo di Strindberg, il regista de Le onde del destino [Breaking the Waves, 1996] vuole catturarne lo spirito: «Amo molto Strindberg, soprattutto per la sua capacità di esplorare i legami che sussistono nei rapporti tra uomini e donne, ma anche per il suo saper essere allo stesso tempo estremamente serio ed estremamente divertente.»15
Ecco un altro punto essenziale ma spesso dimenticato della poetica trieriana, ovvero il suo porsi in bilico tra il dramma e la farsa; tra la volontà di “esporsi” completamente per poi ritrarsi subito dopo. Perché una domanda è più che legittima: a questo barocco – e a tratti stucchevole – apparato simbolico messo in scena con Antichrst, Trier ci crede davvero?

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antichrist - 25Simboli e simbologie si accumulano nel film, fino alla parodia volontaria.


Vale la pena ragionare ancora un attimo sullo spirito con cui Strindberg scrisse il suo romanzo:

Le pene sofferte da Strindberg e da lui descritte nell’Inferno con tanto pathos e con travolgente ritmo narrativo non erano dunque che una prova. Tutto ciò che vi era di autentico nella sua sofferenza, e le risultanze di un reale complotto nei suoi confronti, cedono il passo di fronte alla “blague”, allo scherzo cattivo che la divinità ha voluto fargli per metterlo alla prova […]. Strindberg, che non è uno scrittore mistico e che, come sosteneva il collega polacco [Stanislaw Przybyszewski, NdR], non era incline alla metafisica, non è, non può essere un vero convertito. Dopo essersi servito di Swedenborg, se ne staccherà e tornerà al suo scetticismo […].16

Scetticismo. Ecco una parola che bene sintetizza l’approccio nichilista17 di Trier nei confronti della materia narrata. Perché Antichrist, da un punto di vista narrativo, è un’opera a tratti incoerente, discontinua, pronta a collassare su se stessa, sotto il peso delle proprie ambizioni. Un pampleth metafisico al contempo lirico e grottesco (in quale altro modo si potrebbe mai giudicare, d’altronde, il Prologo del film?).
Tutto ciò si ripercuote inevitabilmente sulla forma «instabile» di cui abbiamo parlato nel capitolo precedente, e che ora vogliamo ulteriormente affrontare. Perché è forse proprio nella sua estetica che possiamo trovare l’essenza più autentica del film.

 

Antichrist e l’estetica convergente

Sgombriamo subito il campo da un possibile equivoco: per quanto Antichrist si confermi opera urgente e a tratti istintiva – per tutti quei motivi di cui abbiamo parlato –, ciò non toglie che sia un lavoro meditato e mediato. A monte del film ci sono, infatti, non solo un dettagliato storyboard ricco di annotazioni e schizzi preparatori, ma anche una minuziosa indagine iconografica e filologica attorno alla questione della persecuzione femminile nella Storia, nonché un lungo e travagliato periodo di sopralluoghi, alla ricerca del posto ideale dove ambientare “Eden”.18

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Un film studiato fin nei dettagli dunque, e, per certi versi, mediato. Sì perché, per la prima volta dopo molto tempo, non è lo stesso Trier a manovrare la macchina da presa, ma un operatore. Ciò impedisce al regista di partecipare in maniera diretta alle fasi di ripresa del film, rinunciando in parte a quello scontro fisico col corpo dell’attore che caratterizza gran parte della sua produzione artistica. «Quando era venuto il momento di filmare, io non ero mentalmente in grado di tenere la camera e girare», confessa Trier, ricordando il periodo di forte crisi depressiva che lo aveva colpito. «Ero debole come un vecchio su di una sedia a rotelle. È stato un modo umilante di lavorare.»19 Ciò si ripercuote sullo stile registico del film: alle riprese “nevrotiche” che ci aveva abituati l’autore di The Kingdom e Idioti, fatte di scavalcamenti di campo, falsi raccordi e jump-cuts, seguono momenti più controllati, caratterizzati da lenti zoom o statiche inquadrature frontali. «Antichrist miscela stili e temi, vecchi e nuovi, scomponendosi in un codice intricato. [Nel film] sezioni contrastanti producono dissonanze, come quando si passa dall’ipnotico, iperstilizzato prologo in bianco e nero al naturalismo dello stile-Dogma».20

antichrist - 27Antichrist contrappone scelte registiche differenti fra loro. L’incipit, scandito dalla musica di Georg Friedrich Händel, è girato in un bianco e nero scultoreo. Il montaggio alterna la coppia mentre ha un amplesso e il figlio che si getta dal balcone.

antichrist - 28Nel secondo collage, invece, è riproposta una conversazione tra i due protagonisti. Come si può notare, scavalcamenti di campo e raccordi sbagliati – tipici del cinema di Trier, da The Kingdom in poi – caratterizzano l’intera sequenza.

Non solo. Questi due approcci possono convivere nella medesima sequenza, creando una sorta di sintesi dello stile trieriano. Ciò si ricollega a un tema caro al primo cinema di Lars von Trier, ovvero quello dell’induzione ipnotica21: sovente, nel film, una sequenza può iniziare con un découpage fatto di frenetici campi e controcampi per poi chiudersi con una ripresa fissa e un lento movimento in avanti o all’indietro – come accade quando la protagonista è indotta a uno stato di ipnosi dal marito durante il viaggio in treno verso “Eden”. Al movimento di camera a mano si sostituisce quello meccanico dello zoom. Dissonanza, questa, che bene definisce lo stile del film.

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Per Antichrist, Trier sceglie di utilizzare videocamere ad altissima definizione (Phantom HD Camera, Red One Camera), confermando l’interesse per quella estetica del digitale inaugurata, dieci anni addietro, con Dancer in the Dark. Le nuove tecnologie permettono al regista di manipolare con più comodità l’immagine e il tempo cinematografico, come accade, ad esempio, nelle numerose sequenze girate in ralenti. Si tratta di momenti estatici, in cui il tempo viene “scolpito” letteralmente nell’inquadratura, e in cui la narrazione subisce un indebolimento se non addirittura una sospensione, restituendo allo spettatore istanti che sconfinano volentieri con la videoarte.

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Antichrist è d’altronde un esempio di cinema ibrido, in cui convergono linguaggi differenti: un approccio tipico di molto cinema d’autore degli ultimi decenni. Lo nota bene Bruno Roberti, che individua, tra le tendenze peculiari del cinema d’autore contemporaneo, la convergenza tra cinema e videoarte.22 Il cinema non solo «entra» nelle gallerie d’arte, ma viene anche ripensato radicalmente attraverso il lavoro di videoartisti come Bill Viola o Matthew Barney, che ne ridefiniscono i confini estetici. Al contempo, registi affermati – pensiamo a Sokurov, Greenaway, Lynch, Weerasthakul, Albert Serra, ecc. – sperimentano nuove modalità espressive offerte dal video e dal digitale, alimentando il vasto panorama del cosidetto art-house cinema. In questo scenario artistico così sfaccettato, che in questa sede possiamo solo limitarci ad evocare, il cinema di Trier fa indubbiamente la sua parte.
Come abbiamo detto nel capitolo precedente, Antichrist si caratterizza per le continue interruzioni narrative che aprono a momenti estatici e contemplativi. Situazioni che, a nostro parare, hanno un valore puramente performativo. Si tratta, difatti, di «performance-in-sé»23, che si rivolgono unicamente allo spettatore senza avere alcuna rilievo all’interno del tessuto narrativo. Si tratta, invero, di una pratica comune a molta videoarte. Accade, ad esempio, nell’opera di Bill Viola, artista che proprio con il tempo ha sviluppato la propria, personale ricerca estetica. Scrive Roberti: «Nelle installazioni di Bill Viola […] i corpi filmati in movimento vengono proiettati con un fortissimo effetto di rallentamento cosicché le tensioni muscolari si dilatano e vengono enfatizzati i momenti di tensione, di emozione, di sofferenza, di pathos, traumi che si trasmettono come una sorta di corrente a tutto l’ambiente visivo in cui sono immersi, in modo da dilatare il tempo della visione.»24 Una sequenza come quella della pioggia di ghiande, in Antichrist, in fondo non è poi così distante da una video-installazione di Viola.

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Così come la scena in cui «lei» si dissolve nel verde della natura ha sicuramente più di un punto in comune con una delle più celebri opere di Bill Viola, The Reflecting Pool, nella quale un uomo, nell’atto di gettarsi in una piscina, rimane sospeso a mezz’aria. Attraverso una lentissima e impercettibile dissolvenza, il corpo dell’uomo svanisce dall’inquadratura, venendo assorbito dalla natura circostante.

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Antichrist - 36Sopra, Antichrist; sotto, The Reflecting Pool.

L’intervento sul tempo e sull’immagine stessa, in Antichrist, costituisce un fondamento estetico di primaria importanza. Nel film, infatti, vi è un diffuso lavoro di post-produzione che problematizza l’idea, corretta ma superficiale, di opera puramente istintiva e umorale. Ad interessare Trier, nel film, è la messa in scena di uno spazio mentale che possa riflettere la psicosi della protagonista, e che lentamente investa anche il reale. Per farlo, il regista stratifica il film sia dal punto di vista visivo che uditivo. Tanti dettagli, a volte addirittura impercettibili, ne sono la testimonianza – pensiamo alle immagini subliminali che si intravedono durante viaggio in treno, oppure alle leggere distorsioni anamorfiche dell’immagine durante le sedute di cura, a Eden. O, ancora, al complesso lavoro sul sonoro, in cui i suoni naturali vengono alterati fino a renderli irriconoscibili.

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In Antichrist, Trier e il suo abituale direttore della fotografia Anthony Dod Mantle sperimentano le soluzioni visive più variegate. Un esempio ci è dato nella rappresentazione degli stati di ansia della protagonista, ottenuti per mezzo delle lenti Lensbaby, che permettono di sfocare l’immagine, scomponendo i livelli di messa a fuoco e creando così un’immagine disgregata ed astratta.25

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Lo stato psicofisico alterato di «lei», che come Trier soffre di attacchi di panico e profondi stati depressivi26, si riverbera nella cornice dell’intero film – un po’ come accade nell’Urlo di Munch, il celeberrimo dipinto che Trier evoca sovente nelle sue conversazioni sul film. Come nel cinema di David Lynch, anche quelli rappresentati in Antichrist sono, d’altronde, luoghi della mente27: spazi osmotici e permeabili che la regia mette in relazione con l’interiorità dei personaggi. Ne sono una testimonianza le diffuse dissolvenze incrociate e gli zoom che si aprono o si chiudono sul volto o sulla nuca di un personaggio. Tutte scelte stilistiche che rimandano a un attraversamento o per meglio dire a uno sconfinamento, verso uno spazio immaginifico.

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Nella rappresentazione – o nella trasfigurazione – di questi luoghi, Trier si rifà principalmente al cinema (e alla fotografia28) di Andrej Tarkovskij, nonché alla pittura di Bruegel e Bosch. Non solo. Da opera convergente ed eterogenea, Antichrist fa sue fascinazioni insospettabili, come quelle per il mondo del videogame. In particolare, è con il celebre videogioco horror Silent Hill, di cui Trier è un grande appassionato29, che si possono notare alcuni interessanti riferimenti che coinvolgono principalmente la rappresentazione degli spazi.30 Un’ulteriore conferma della natura sfuggente e, al contempo, convergente del film.

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antichrist - 47bantichrist - bruegelCitazioni: sopra, un’immagine che si richiama direttamente a Lo specchio [Zerkalo, 1975] e Sacrificio [Offret, 1986] di Andrej Tarkovskij. Sotto, un’immagine che potrebbe provenire dal Trionfo della morte di Bruegel (qui, un dettaglio).

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antichrist - 49Nella prima immagine, il videogioco Silent Hill, videogame d’avventura in terza persona realizzato probabilmente a seguito del successo di Resident Evil, e ambientato in una cittadina abbandonata avvolta nella nebbia. Nell due immagini successive, due scene di Antichrist.

 

«Chaos reigns». Dentro Antichrist

Aggirandosi tra la radura che circonda la baita di “Eden” durante una pausa dalle sessioni di cura alla moglie, il protagonista scorge, nascosta in mezzo al fogliame, una volpe ferita. L’animale si sta strappando la pelle, autodivordandosi. Sporca di sangue, la volpe si volta, infine, a guardare l’uomo, per poi affermare: «il caos regna.»

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Lo stato depressivo e disturbato che si è insinuato poco a poco nell’universo di Antichrist ha definitivamente avuto la meglio sulla realtà. Il femmineo, che nel film si identifica con la natura, sovverte infine i tentativi di razionalizzazione compiuti dall’Uomo. Ciò, metalinguisticamente, non può che rispecchiarsi nella disfatta del certosino lavoro di messa in scena compiuto del regista, che in Antichrist, come abbiamo visto, cede il passo al trionfo dell’illogico, dell’eterogeneo, dell’instabile. Del dionisiaco.31
Perché Antichrist è, come abbiamo già detto, un film instabile, contraddittorio, e che non si preoccupa di esserlo. Paradossalmente – o, forse, proprio per questo –, nonostante la straordinaria cupezza, il film diviene, allora, un’opera estremamente vitale. Che ci fa precipitare nel più oscuro degli abissi, in uno spazio in cui il dolore della mente si fa carne e viceversa, permettendoci poi, infine, di risalire. Di guardare e provare il terrore nei confronti di ciò che più temiamo, nelle sue forme più disparate – la natura? Satana? L’uomo? La donna? –, per purificarci. Lo testimonia, d’altronde, l’enigmatico eppure catartico finale del film.

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Un film come uno specchio, dunque. Fatto di squarci di tempo; di un tempo «privato», infernale, che è anche il nostro. Come forse lo avrebbe voluto Tarkovskij, come sicuramente lo ha desiderato Trier.

Ho scelto il dominio del dolore e dell’ombra come altri l’irradiarsi e l’ammassarsi della materia.
Non opero nell’estensione d’un dominio qualsiasi.
Opero nell’unica durata
.32

 

NOTE

1. Alla trilogia dell’Europa (L’elemento del crimine, Epidemic ed Europa) è seguita quella del «cuore d’oro» (Le onde del destino, Idioti, Dancer in the Dark); a quella sull’America, rimasta incompiuta (Dogville e Manderlay), quella sulla depressione (Antichrist, Melancholia e Nymphomaniac).

2. Tina Porcelli, Lars von Trier e Dogma, Il Castoro Cinema, Milano, 2006, p. 164.

3. Linda Badley, Lars von Trier, University of Illinois Press, Urbana-Chicago-Springfield, 2010, p. 3.

4. Idem.

5. Estratto di un’intervista contenuta in T. Porcelli, Op. cit., p. 30.

6. Intervistato dalla Badley nel periodo in cui aveva appena concluso la prima stesura di Antichrist, Trier ammette di non aver pensato specificatamente alla Trilogia Europea in sede di scrittura. L’intenzione, piuttosto, era quella di realizzare un horror e di indagarne le modalità del genere. Cfr. L. Badley, Op. cit.. p. 171.

7. È possibile rivedere la conferenza nei contenuti speciali del DVD italiano di Antichrist, oppure leggerla, visitando il seguente sito: https://movieplayer.it/articoli/scandalo-a-cannes-il-provocatore-lars-von-trier-presenta-antichrist_5794/

8. L. Baldey, Op. cit., pp: 140-141.

9. Nei contenuti speciali del DVD italiano, Trier specifica che, per quanto riguarda il sonoro del film, uno dei suoi riferimenti principali è stato proprio il cinema del regista Roman Polanski. Definisce, infatti, «polish sound» l’irruzione improvvisa di un suono atta a spaventare improvvisamente lo spettatore.

10. «Alcuni dei film giapponesi dell’orrore che ho visto erano molto piacevoli e ben fatti. Per esempio The Ring. Ma non mi hanno influenzato direttamente. Sono pervenuto ormai a una mia versione personale dell’horror: di rado un film resta nel solco del genere al quale appartiene dopo essere passato per le mie mani. Se parto col voler fare un film horror, poi magari finisco col fare qualcosa di ancora più estremo. Come qui.» Cfr. http://www.repubblica.it/2009/04/sezioni/spettacoli_e_cultura/cannes-2009/von-trier/von-trier.html

11. L. Badley, Op. cit., p. 167.

12. Marco Dalla Gassa, Dario Tomasi, Il cinema dell’estremo oriente, Utet, Novara, 2010, p. 223.

13. Vera e propria mania di Trier, la strutturazione del film in capitoli proviene dalla passione del regista danese per Barry Lyndon [id., 1975] di Stanely Kubrick.

14. L. Badley, Op. cit., p. 14.

15. https://movieplayer.it/articoli/scandalo-a-cannes-il-provocatore-lars-von-trier-presenta-antichrist_5794/

16. Mario Moretti, Introduzione, in August Strindberg, Inferno, Tascabili Newton, Roma, 1994, p. 13.

17. D’altronde, il titolo del film si ispira all’omonimo testo filosofico di Friedrich Nietzsche. Come afferma lo stesso regista, «I’ve kept Nietzsche’s Antichrist on my bedside table since I was 12.» Cfr. http://emanuellevy.com/interviews/antichrist-interview-with-writerdirector-lars-von-trier-5/ Sui legami tra Antichrist e l’opera di Nietzsche, si consiglia inoltre la lettura del seguente articolo: http://offscreen.com/view/substance-is-subject-lars-von-triers-antichrist

18. Per fare un esempio, Trier e il suo staff hanno ricostruito e trasportato dalla Danimarca alla Germania la baita in cui si svolge gran parte del film, pur di assecondare l’idea del regista. Per ulteriori approfondimenti, si consiglia di visionare i numerosi contenuti speciali contenuti all’interno del Dvd italiano del film.

19. https://www.theguardian.com/film/2009/jul/12/lars-von-trier-interview

20. L. Badley, Op. cit., p. 144.

21. Sia L’elemento del crimine che Europa iniziano con la voce di ipnotizzatore. «Cinema e ipnosi sono molto vicine, e secondo von Trier un film è qualcosa che il pubblico contribuisce a completare come avviene nella seduta d’ipnosi.» Cfr. T. Porcelli, Op. cit., p. 54.

22. «Se molti autori negli anni Ottanta e Novanta (Wim Wenders, innanzitutto, e poi Steven Soderbergh, Greenaway, Kathryn Bigelow) hanno anticipato questa condizione propiziando l’interazione del film con altre scritture visive (la fotografia, il video, la televisione), diversi artisti hanno operato in questi primi anni del nuovo secolo una trasposizione dell’esperienza filmica nei luoghi dell’arte (gallerie e musei) e nella pratica delle installazioni, allargando così l’uso del supporto video o filmico, già tipico nelle postavanguardie artistiche, a un’esplorazione della percettività, del linguaggio, di tutto l’orizzonte sensoriale pertinente all’immagine audiovisiva.» http://www.treccani.it/enciclopedia/il-cinema-postmoderno_%28XXI-Secolo%29/

23. Sulla questione, si veda in particolare M. Senaldi, Doppio sguardo. Cinema e arte contemporanea, Milano 2008.

24. http://www.treccani.it/enciclopedia/il-cinema-postmoderno_%28XXI-Secolo%29/.

25. Cfr. contenuti speciali del DVD di Antichrist.

26. Non è nostra intenzione avventurarci nell’analisi del punto di vista del regista nei confronti dei personaggi e delle loro azioni. Che Trier si identifichi con la protagonista è una posizione ormai largamente condivisa – ipotesi che si rafforzerà nel successivo Melancholia [id., 2011]. Noi preferiamo non esporci in merito, ma invitiamo piuttosto a leggere le numerose proposte di analisi che si trovano a tale riguardo.

27. Sulla questione dell’attraversamento dei mondi nel cinema di David Lynch, si veda il nostro articolo dedicato a INLAND EMPIRE: https://specchioscuro.it/inland-empire-limpero-della-mente/

28. Oltre che nei suoi film, anche attraverso la fotografia Tarkovskij è riuscito a esprimere una precisa estetica spaziale. A tale riguardo, consigliamo il testo Luce istantanea (Ultreya Editore), dove si possono consultare alcune delle polaroid scattate dal regista russo. Di seguito, una foto.

antichrist - polaroids tarkovskij

29. Silent Hill rientra tra le influenze che hanno ispirato il regista per il concepimento di Dogville. Sulla questione, rinviamo nuovamente al già citato testo della Badley.

30. Sulla spazialità nel videogame, Cfr. con gli articoli presenti sul sito e raggiungibili dall’apposita rubrica: https://specchioscuro.it/videogames-la-maschera-e-la-vertigine/

31. Sulla questione, Cfr. http://offscreen.com/view/substance-is-subject-lars-von-triers-antichrist

32. Antonin Artaud, Frammenti d’un diario d’Inferno, contenuto in Al paese dei Tarahumara e altri scritti, Adelphi, Milano, 1985, p. 63.