Sottoterra: avanguardie italiane tra ieri e oggi

Esiste un mondo di immagini sommerse, che compongono un quadro unico e in movimento frenetico, ma che si dimena inutilmente, invisibile agli occhi di molti.
Osservando il panorama cinematografico italiano risulta evidente come tanti cineasti promettenti abbiano trovato e trovino solo raramente un supporto strutturale da parte di un’industria piuttosto distratta, per usare un eufemismo. Questa distrazione sintomatica è ancora più forte ed evidente se riferita a un cinema che già per sua stessa natura si propone come periferico: il cinema sperimentale.
Quelli di Alberto Grifi, Gianfranco Baruchello, Mario Schifano, Piero Bargellini, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Franco Piavoli, Paolo Gioli e Ugo Nespolo sono solo alcuni tra i nomi che vanno a comporre un gruppo fornitissimo di artisti del panorama cinematografico italiano underground, che dalla fine degli anni Sessanta fino ad arrivare alla metà degli anni Ottanta era più vivo che mai, apprezzato e frequentato da artisti stimati come Pier Paolo Pasolini, Alberto Moravia, Federico Fellini, Giuseppe Ungaretti, ma che veniva bollato come sovversivo in tutti gli altri ambienti, intellettuali e non, della cultura italiana. Pesantemente censurati, nell’Italia del post boom economico questi autori sembravano a volte quasi non esistere.
Oggi, più di trent’anni dopo, l’orizzonte degli eventi si è ulteriormente stratificato. Al di là dei soliti luoghi comuni da cinecircolo, l’industria cinematografica italiana è cambiata radicalmente, rimpicciolendosi e contemporaneamente diversificandosi profondamente attraverso le sue varie declinazioni di genere. La creazione di varie nicchie tematiche ha permesso ad alcuni artisti sperimentali di poter accedere a sovvenzioni e a fondi di sviluppo, ma li ha paradossalmente isolati ancora di più di quanto già non fossero in passato.
Nell’Italia del 2018 artisti come Invernomuto (
Simone Bertuzzi e Simone Trabucchi), Mauro Santini e Luca Ferri si muovono in circoli molto ristretti, rinchiusi loro malgrado in un micro mercato auto riferito, fatto solo di festival e di un pubblico composto quasi interamente da critici cinematografici, mentre altri, come Enzo Cillo e Riccardo Vaia producono spesso in totale autonomia e nel quasi anonimato, all’interno di un paesaggio artistico che ha un estremo bisogno di condivisione per potersi esplicare in tutta la sua potenza eversiva.
Fare un po’ di luce sul cinema sperimentale italiano di ieri e di oggi e valorizzarlo come merita vorrebbe dire compiere un primo passo verso una riorganizzazione sistematica del patrimonio cinematografico nazionale, dargli linfa vitale, di cui non si gioverebbero solo i registi suddetti, ma anche i rami più innaffiati di un albero che oggi rischia sempre più di seccarsi e sprecare i propri frutti.

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Esperimento: in direzione ostinata e contraria

Riconoscere un senso realmente stratificato (e una centralità) al termine “sperimentale”, verificarne le possibilità di espansione, considerandolo come tutto ciò che è esperienza materiale ed esplorativa nel/del cinema, è un passaggio importante, e non solo in termini di riconversione terminologica. Questo passo può provocare un’apertura, rende facile mettere in relazione forme, stili, modalità produttive all’apparenza lontane, svelando filiazioni e genealogie che illuminano in maniera trasversale e non canonica l’intera storia del cinema italiano.1

Queste parole di Giulio Bursi, all’interno di Fuori Norma, la via sperimentale del cinema italiano, a cura di Adriano Aprà, non espongono solo la potenziale interdipendenza tra i molti settori del nostro cinema, ma descrivono perfettamente il senso ampio e insieme mirato del concetto della parola sperimentale. Ciò che si sperimenta è qualcosa che rifugge il più possibile ogni contenuto o contenente artistico di largo corso, per cercare di scoprire, proprio come all’interno di un esperimento, altre strade, molto meno battute, che possano manifestare un nuovo modo di intraprendere tutta l’esperienza cinematografica.
Il fraintendimento in cui spesso si incorre è quello di chiamare questo tipo di cinema video arte, relegandolo così a sfondo visivo da mandare in loop in alcune mostre poco frequentate. Un input che ha contribuito a costruire un’inaccessibilità posticcia, interpretando questa corrente con un linguaggio completamente diverso da quello attraverso il quale si esprime effettivamente.
In realtà quando siamo di fronte a un film sperimentale, di oggi o di ieri, ci imbattiamo in un’opera che la maggior parte delle volte si nutre delle influenze più varie: dal cinema europeo delle avanguardie (Film stenopeico (l’uomo senza macchina da presa), Paolo Gioli, 1973-1981-1989) al found footage di famiglia (Fermo nel tempo, Mauro Santini, 2016), passando attraverso l’analisi del pensiero dei più importanti pensatori del Novecento, come Gilles Deleuze (L’arte è partigiana, Elio Di Pace, 2014) e Guy Debord (La verifica incerta, Alberto Grifi e Gianfranco Baruchello, 1969).
Le radici contenutistiche di queste opere sono varie proprio come varie sono quelle del cinema più classico, che raccoglie dentro se stesso tutte le arti contemplabili e ne fa un unico e imprescindibile nucleo; i registi sopracitati inoltre hanno continuato a esplorare le possibilità della sperimentazione a prescindere dal contesto storico contingente, mantenendo sempre stabili e sincronici, attraverso i decenni, i riferimenti più significativi e rimanendo fedeli a una ricerca che ha collocato il loro lavoro quasi al di fuori del tempo.
Appurato quindi che sperimentale significa principalmente essere tendente a un’idea propria e allo stesso tempo radicata altrove, andrebbe indagato un secondo aspetto non meno fondamentale, che ha sempre caratterizzato il cinema underground italiano: la ricerca della verità.

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R/esistere: la scena underground italiana tra politica e filosofia

Il cuore della sperimentazione militante nel cinema italiano è spesso ruotato intorno a un’idea di etica pura e quasi utopica, artisticamente e socialmente.
Alcuni tra i cineasti sperimentali italiani più ispirati hanno sposato in toto l’ideologia situazionista di Guy Debord, che nel 1967 all’interno dell’opera filosofica La società dello spettacolo (diventato poi anche un film-saggio diretto dallo stesso Debord) teorizzò una ricostituzione radicale del senso dell’immagine, affinché questa potesse distaccarsi dalla sua involuzione in spettacolo, lo strumento che secondo i situazionisti si era sostituito all’oppressione diretta del padrone come fonte primaria di alienazione.

Lo spettacolo non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale tra le persone, mediato dalle immagini. Esso è la società stessa, per come si presenta: lo spettacolo è il capitale a un tale grado di accumulazione da divenire immagine.2

Nel 1969 Gianfranco Baruchello e Alberto Grifi in La verifica incerta, attraverso un lavoro di montaggio simile a quello presente ne La società dello spettacolo, scomposero pezzo per pezzo alcuni classici hollywoodiani. Usando alcuni stralci di pellicola di scarto i due registi resero visibile l’ideologia guerrafondaia di alcuni western e il machismo imperante di un certo cinema sentimentale americano e attuarono così quello che Debord definì detournement: ciò che attraverso uno smarrimento iniziale nel fruitore rivela il vero volto dell’Occidente.

Così, attraverso questi slittamenti di montaggio, facevamo emergere le pulsioni che quei film rimuovevano: la temutissima omosessualità maschile di quegli eroi muscolosi, virili e maccartisti, allevati a latte e bistecche; i nipoti dei pionieri che avevano ripulito l’America dai pellerossa e che avevano a loro volta “salvato” la Corea dai comunisti e il mondo dai giapponesi con le bombe di Hiroshima e Nagasaki.3

A partire dalla prima metà degli anni Ottanta in Italia la pittrice Angela Ricci Lucchi e l’architetto di origini armene Yervant Gianikian iniziarono a visionare materiale d’archivio recuperato da tutto il mondo, riguardante il più delle volte immagini di guerra e dell’era coloniale in Africa e in Asia, montando e rifilmando vecchie pellicole consumate dal tempo. Il risultato sono documentari d’avanguardia come Ritorno a Khodorciur – Diario armeno (1986), Dal Polo all’Equatore (1987) e la serie Frammenti elettrici (2001 – 2005). Grazie alla predisposizione per la pittura e ad alcune brillanti invenzioni tecniche sulla moviola, i due cineasti non si limitarono solo a seguire, attraverso il montaggio, il pensiero situazionista di Debord, ma lavorarono sullo scarto costante tra presente e passato, sviluppando una commistione unica tra etnografia, politica, storia e cinema, rendendo visibile su schermo tutte le colpe dell’imperialismo e del classismo moderno; ignorati in Italia e apprezzati all’estero Angela Ricci Lucchi e Yervant Gianikian sono diventati la coppia di registi più importanti del cinema italiano di avanguardia, realizzando documentari sperimentali fino al 2013.
Un altro importante cineasta underground che lavorò intensamente sul contenente/contenuto dell’immagine, ispirandosi all’uso polemico che la sperimentazione fisica sul cinema era in grado di evocare, fu Piero Bargellini. Le sue conoscenze nell’ottica e nella chimica gli permisero di intervenire direttamente sulla reazione tra luce, artificiale e naturale, e pellicola, ricavandone uno studio significativo sul cinema e lo scorrere del tempo. Nel 1969 realizza Trasferimento di modulazione, in cui mette a contatto con alcuni sali l’8 mm di un film porno (l’immagine-consumo spinta all’estremo divenire di se stessa). Questa interazione chimica consuma la pellicola sempre più vistosamente a ogni proiezione. In questo modo Bargellini rimette provocatoriamente in gioco l’essenza della settima arte (e quindi interviene su una “situazione” che si credeva assodata), intesa come riproposizione della realtà all’infinito.
Oggi il breve percorso cinematografico del situazionismo, e dei suoi derivati, è concluso per quanto concerne la pura messa in scena, ma il senso della sua politica rimane. Cinquant’anni dopo La verifica incerta e Trasferimento di modulazione e quaranta dopo Dal Polo all’Equatore (che nel frattempo si cristallizzano nelle classifiche dei film italiani più belli di tutti i tempi) un filmmaker di Parma per lo più sconosciuto, Riccardo Vaia, gira Sopralluoghi per un attentato terroristico, un cortometraggio in cui il regista mostra la profonda alienazione della società borghese attraverso l’isolamento degli abitanti di una città anonima e ridotta a traccia residuale di una realtà posticcia e prossima alla fine. I simboli dell’era del consumo vengono messi in scena come emanazioni spettrali, esaurite dallo spettacolo. Nel film la m.d.p. del regista attraverso un linguaggio sincopato filma dall’alto alcuni individui intenti a organizzare un attentato terroristico e intanto una voce fuori campo camuffata teorizza l’annichilimento di una società ormai del tutto svuotata di senso. L’unico esito possibile sembra fare tabula rasa, una catastrofe necessaria e inevitabile. I padri di questa teorizzazione rivoluzionaria sono in questo caso i componenti della Banda Baader – Meinhof. Alcuni appunti di Alberto Zanetti, riportati sotto il link del film reso pubblico su Vimeo, traducono per iscritto la poetica di Vaia:

Simulazione: importanza del preparativo, piano di comunicazione, elaborazione teorica, proiezione degli effetti, strutturazione del contenitore. Intelligence. Astrattezza: l’atto instaurerà un prima e un dopo, cesura verticale, muro senza contenuto. Il testimone è disinnescato: “non si rende conto”. Mediatizzazione: missili della comunicazione, imboscate all’opinione pubblica, designazione dei protagonisti (vittime, colpevoli, moventi), cecchini del consenso (dietrologia, prese di posizione, elaborazione del lutto, parata istituzionale). Montaggio del Terrore.4

Sopralluoghi per un attentato terroristico è una feroce invettiva a metà tra cinema d’avanguardia, poesia e manifesto politico, completamente sconosciuta a ogni festival e a qualsiasi circuito cinematografico. Riccardo Vaia ha reso disponibili gratuitamente quasi tutti i suoi lavori su internet, assicurandone la visione a chiunque.
Un’altra grande influenza proviene da un celebre pensatore francese, Gilles Deleuze, che teorizzò il concetto di arte intesa non come informazione, ma come resistenza: ciò che “rimane” di un’opera nell’animo di chi la esperisce è ciò che la qualifica come artistica. L’eco lasciato dal senso di un film non è la sua fruibilità, ma qualcosa che si muove sottoterra, supportato da un discorso concettuale ben preciso, che abbia le potenzialità per sconquassare le certezze di ogni spettatore sul suo modo di fruire un film, segnando un confine netto tra cinema/arte e cinema/intrattenimento. Gli scritti di Deleuze, come Logica del senso (1969), L’immagine-movimento. Cinema 1 (1983), L’immagine-tempo. Cinema 2 (1985), hanno avuto un’influenza enorme su cineasti come Alberto Grifi, Mario Schifano, Piero Bargellini, Paolo Gioli e Franco Piavoli. Di quest’ultimo, per esempio, il film Nostos, il ritorno (1990), rimette in scena in chiave contemplativa il ritorno a Itaca di Ulisse, permeandosi del principio secondo il quale il vero viaggio non è quello della distanza fisica, e quindi dell’apparenza, ma quello interiore, che Piavoli collega alla sostanza. Nostos sposa radicalmente questo principio, e proprio in un film ispirato al mito che ha inventato il viaggio dell’eroe, infatti, non troviamo traccia di alcuna istanza drammaturgica, che si fa da parte per lasciare spazio al fiorire di un’idea che, proprio come nel pensiero di Deleuze, si presenta sotto forma di concetto, ed è legata alla sua creazione. Il film in tal senso si rimette alla resistenza che questa idea instilla in chi lo guarda, e senza questa resistenza smette di esistere.
Oggi, in un’Italia cambiata, ferma a un’era del disimpegno che ha demolito la coscienza civile, il cinema classico ha dismesso quasi ovunque il suo ruolo sociale, per essere (mal)inteso dalla maggioranza solo come semplice divertissement; ma il lavoro di Deleuze non è stato dimenticato e ha continuato a ispirare i giovani cineasti underground. Nel 2014, infatti, il filmaker emergente Elio Di Pace realizza un mediometraggio documentario dal titolo L’arte è partigiana, in cui ha luogo una dichiarazione-fiume dell’artista e performer Gian Maria Tosatti.

L’arte o è partigiana o non è. Non c’è alternativa, o meglio, c’è la terribile alternativa, quella dell’essere complici. Puoi essere l’arredatore di casa dei borghesi, ed è una cosa che si può fare, ma questo non ti rende un artista, ti rende un decoratore e, forse ancora più grave, ti rende autore di una confusione, che è la cosa peggiore che possa esistere, perché ti porta verso l’inconsapevolezza. Si può scegliere di fare il male, si può scegliere di vivere senza poesia, si può scegliere di non volere l’arte nelle propria vita, ma quando qualcuno ti dice che una cosa è arte, e non lo è, allora quel qualcuno ti sta togliendo la possibilità di poter scegliere in libertà, di scegliere di volere la poesia nella tua vita.5

Il radicalismo espressivo e contenutistico del cinema sperimentale italiano quindi lascia dietro di sé un grande paradosso: da un lato la sua marginalità è dettata da un disprezzo unilaterale per tutto ciò che sfugge ai dogma che questi artisti si impongono per maneggiare il cinema, ma dall’altro è stato proprio questo livore entusiastico a costituire il motore che ha alimentato la fiamma creativa di questi gruppi, lungo tutta la storia del cinema italiano. Illuminati e allo stesso tempo bruciati da loro stessi, i film sperimentali italiani rimangono sospesi tra opera d’arte, forza politica e cinema dell’assoluto presente.

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America: dialoghi a distanza con la sperimentazione oltreoceano

Mentre dal punto di vista prettamente concettuale il cinema sperimentale italiano è figlio, per la maggior parte, del pensiero filosofico continentale, per quanto concerne la pura mise en scène una delle influenze più significative riguarda sicuramente la corrente americana del New American Cinema di Jonas Mekas. Immigrato lituano arrivato a New York negli anni Quaranta, Mekas fonda la rivista di critica cinematografica Film Culture e crea l’Anthology Film Archive, che permette la diffusione di opere di importanza capitale per tutto il cinema sperimentale degli anni a seguire, di registi come Stan Brakhage, Kenneth Anger, Shirley Clarke, Robert Frank, Andy Warhol e Jonas Mekas stesso.
Le opere di questi artisti oscillano costantemente tra la derivazione filmica delle avanguardie artistiche europee, come dadaismo e surrealismo, e una visione estremamente personale e poetica della settima arte, recuperando ed elevando la pratica dell’home movie e considerandola come la forma di espressione più democratica e ispirata che ogni uomo o donna che senta la necessità di documentare il proprio sentire possa esperire, semplicemente attraverso l’uso di un super 8 o di una Bolex 16mm.

Sono vicini i giorni in cui i film domestici in 8mm saranno conservati e apprezzati come bellissima arte popolare, come canzoni e poesie create dal popolo. Ciechi come siamo probabilmente ci vorrà un po’ prima che questo accada, ma alcune persone se ne sono già accorte.6

A partire dal 1966 l’artista, cineasta, designer, illustratore e bibliofilo Ugo Nespolo gira alcuni cortometraggi, come La galante avventura del cavaliere dal lieto volto (1966/67), Le gote in fiamme (1967) e Neonmerzare (1967), in cui unisce l’home movie al linguaggio sincopato del cinema muto, contaminandolo con il vortice di input della società dei consumi. Il risultato è un mash up di immagini in super 8 che trovano moltissime similitudini con la leggerezza di film come Bridges-Go-Round di Shirley Clarke (1958), per quanto riguarda la logica del montaggio, e Fireworks di Kenneth Anger (1947), per quanto riguarda la tensione erotica e ironica trasmessa in chiave polemica.
I contatti tra questi due mondi però non sono solo concettuali, ma anche personali. Il regista e pittore Mario Schifano, considerato uno dei più importanti esponenti del cinema sperimentale italiano, nel 1962 si reca a New York, dove frequenta spesso gli ambienti della Factory di Andy Warhol e del New American Cinema Group di Mekas, stringendo con molti esponenti di questa corrente amicizie e sodalizi il cui eco creativo risulterà evidente nei suoi lavori successivi, come Satellite (1965) e Umano, non umano (1968). Queste innegabili influenze del cinema underground americano non escludono però un’indipendenza tematica di quello italiano; la rielaborazione contenutistica del concetto di cinema in antitesi al mainstream, ispirata dal New American Cinema, viene in Italia politicizzata ancora più radicalmente e diventa un vero e proprio manifesto della rivoluzione culturale, un’invettiva che la settima arte più militante lancia nei confronti della società borghese di allora.
Decenni dopo il regista marchigiano Mauro Santini conserva la vocazione tesa a elevare l’home movie a forma d’arte, ma nei suoi lavori, come Dove sono stato (2000), Flor da Baixa (2005), Fermo nel tempo (2016) e Attesa di un’estate (2018), troviamo soprattutto la rielaborazione materica della sua memoria personale, del suo percorso di essere umano e quindi, di artista. Santini stringe inoltre una solida amicizia con il regista americano Robert Todd, considerato uno dei più grandi eredi contemporanei del New American Cinema. Nel 2016 i due si incontrano di persona a Pesaro, dove girano insieme per la città con le loro Bolex 16mm e consacrano ancora una volta questa unione d’intenti tra due cinema così distanti geograficamente, ma così vicini artisticamente. Purtroppo due anni dopo Todd verrà ritrovato morto nel Jamaica Plain Park di Boston. È anche al ricordo della sua persona e della sua arte che questo saggio è dedicato.

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Istituzioni: improbabili emersioni di film impossibili

Può sembrare un paradosso, ma in Italia il cinema sperimentale fu classificato e definito tale solo all’inizio degli anni Trenta, grazie ai GUF, i Gruppi Universitari Fascisti.

Nonostante il processo di istituzionalizzazione che il fascismo ha attuato sulle forme più “libere” del cinema (eliminando dall’orizzote politico quello più sfacciatamente d’avanguardia e tentando di incanalare, attraverso i GUF, ogni forma di sperimentazione verso un “sano” realismo di propaganda) la possibilità di poter utilizzare giovani forze attraverso una struttura leggera e sparsa per il paese ha avuto una forte ascendenza sulle giovani generazioni ma non ha sopito del tutto le idee, non ha sotterrato la circolazione dello stile”. Nasce infatti con gli anni Trenta una vera e propria avanguardia “nascosta” e poco frequentata a cui dobbiamo la prima seria riflessione in Italia sull’idea di sperimentazione cinematografica, e una serie di film di ottimo livello.7

Il cineasta più importante di questa nuova ondata fu sicuramente Francesco Pasinetti, che nel 1932 con il suo Entusiasmo prese come pretesto la storia di due amanti per una serie di sperimentazioni sul montaggio e sulla colonna sonora, mettendo in atto un importante studio sul rapporto tra filmico e pro filmico, che prima di allora non aveva avuto precedenti nel cinema italiano.
Successivamente la canalizzazione da parte del regime delle opere di giovani talenti proseguì con una logica sempre più sistematica, e il paradosso continua se si considera che fu proprio all’interno dei GUF e del primo Centro Sperimentale di Cinematografia (nato anch’esso durante il ventennio fascista) che nacquero i primi focolai intellettuali antifascisti. I più promettenti tra i giovani artisti che frequentavano l’ambiente dei GUF e del Centro Sperimentale, oltre Pasinetti, si chiamavano Alberto Lattuada, Carlo Lizzani, Michelangelo Antonioni, Mario Monicelli, Luciano Emmer e Luigi Comencini.
Nel dopo guerra questi giovani registi che si erano espressi attraverso i primi lavori di matrice dichiaratamente sperimentale, grazie all’istituzionalizzazione iniziata negli anni precedenti vennero definitivamente consacrati nel cinema classico, contribuendo a creare uno dei più vivaci panorami cinematografici al mondo per tutto il Novecento.
In questi casi la sperimentazione ha assunto un ruolo esclusivamente propulsivo, per poi sfociare in un cinema d’autore più accessibile e, di conseguenza, non più sperimentale.
Per molti cineasti militanti il cinema underground smette di essere tale nel momento in cui si democratizza, si espande per diventare più fruibile. È proprio questo a inscrivere la cinematografia di registi come Grifi e Schifano ieri e Santini e Vaia oggi, in un circolo che per sua stessa natura non si espande mai oltre certi confini, se non tradendo la propria essenza.
Prendiamo per esempio tre filmografie italiane sperimentali che oggi vengono apprezzate in modi diversi dalla critica: quelle di Luca Ferri, di Enzo Cillo e del progetto Invernomuto. Ferri parte da un’idea dilatata del tempo accompagnata da una visione estatica dell’immagine, ma anche da schemi sottotestuali che mostrano il post moderno e la feroce incomunicabilità che ne fa parte, con una pervicacia quasi militante, il tutto sostenuto spesso dalle avanguardistiche e atonali colonne sonore del compositore Dario Agazzi. Tuttavia nei suoi ultimi lavori, come Colombi (2016), presentato alla sezione Orizzonti della 73° Mostra del Cinema di Venezia e soprattutto Dulcinea (2018), presentato al 71° Locarno Film Festival, stiamo assistendo a un sottile e progressivo sdoganamento della sua poetica, distaccata ormai quasi del tutto dai documentari e cortometraggi underground dei suoi esordi, come Di nuovo Giggi e il rattan (2012), Ecce Ubu (2012), Habitat Piavoli (2013) e Una società di servizi (2015), e più indirizzata verso riferimenti da cinema d’autore più classico, come il surrealismo di Luis Buñuel e Marco Ferreri e l’ironia di Franco Maresco. Luca Ferri è considerato oggi come uno dei più promettenti registi emergenti nel panorama del cinema italiano.
Enzo Cillo invece lavora con la luce e con il suo significato. Nel cortometraggio Slow (2015) Cillo riprende alcuni luoghi limitrofi a Dublino di notte, creando un forte contrasto tra il nero imperante e le sporadiche parentesi di luce, non donando tuttavia a quest’ultima un ruolo salvifico, quanto piuttosto un’intensa inquietudine indipendente ma non meno forte di quella ascritta al buio. I lavori di questo cineasta rimangono ormai da anni radicalmente fedeli a loro stessi, continuando a indagare la costante messa in discussione dell’immagine invisibile. Cillo espone le sue opere in mostre d’arte selezionate e rifugge i circuiti e i festival cinematografici più conosciuti, inscrivendosi così in un circolo chiuso che rifiuta un avanzamento all’interno di un’industria con la quale non si identifica minimamente.
Il terzo esempio, Invernomuto, progetto cinematografico dei due artisti Simone Bertuzzi e Simone Trabucchi, è forse il caso più emblematico che si possa analizzare riguardo all’errata concezione del contenuto sperimentale in Italia. Nel cinema di Invernomuto è presente una stratificazione molto complessa che unisce in un unico nucleo la performance artistica, la musica e la scrittura, delineando un discorso pan-artistico che usa il cinema come contenente proprio per la sua natura di arte ingovernabile (o di fusione anarchica di tutte le arti). La funzione di un film come Negus per esempio, sta nel prendere come pretesto narrativo la storia vera di un soldato emiliano fuggito dagli orrori della guerra etiope per mettere in scena in realtà la ribellione di un certo cinema moderno, nei confronti di chi cerca di incamerarlo.

La natura evidentemente anarchica di un certo tipo di filmografia, di cui Invernomuto è attualmente uno dei progetti principe, si muove all’interno di due paradossi inestricabili, alimentati da un fraintendimento di fondo. Il primo paradosso parte dall’idea che un cinema che si ponga come antagonista nei confronti di una governabilità politica non possa poi fare a meno di ricevere per la sua realizzazione un finanziamento da parte del Mibact, come è successo con Negus, il secondo invece è tristemente riferito all’ennesima ghettizazione di un certo tipo di produzione cinematografica nel mondo della video arte, nonostante il finanziamento e una micro distribuzione in qualche sala, sottovalutando un discorso meta testuale molto più importante di quello che non appaia all’occhio di un critico cinematografico distratto, discorso che conclude una sofferta riflessione sull’incomunicabilità tra autore e spettatore iniziato quasi cinquant’anni fa con film come Questa è la mia vita [Vivre sa vie, 1962] di Jean-Luc Godard.
Questi esempi rendono sempre più ambiguo, ma quanto mai presente, il discrimine tra la volontà del singolo artista nel non voler espandere la propria poetica a chi non è in grado (o non vuole esserlo) di comprenderne la sfumature più profonde, e la necessità, ma anche l’esigenza, di vedere strutturato il proprio lavoro all’interno di una dimora istituzionale che possa fungere da megafono, ma anche da inconscia e inevitabile autolimitazione artistica.

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Superficie: liberarsi del presente

Ci penso sempre, più che alla mia vita, perché il cinema è la mia vita. Mi sono dedicato al cinema e a nient’altro. Ieri facevo un giro, fischiettando come d’abitudine, e d’un tratto mi sono ritrovato in mezzo alla strada, gridando: “Dio mio! Sto per fare un altro film! È incredibile!”.8

Queste parole tratte da una lettera di Amir Naderi a Jean-Michel Frodon, pubblicata sul catalogo del Centre Pompidou in occasione di una retrospettiva dedicata al cineasta iraniano, apparentemente non sembrerebbero collidere con il concetto di cinema sperimentale in particolare, quanto piuttosto con il cinema in senso ampio, per lo meno dal punto di vista di un autore. Tuttavia questa frase porta il ragionamento verso la sua esplicazione finale. Per i cineasti sperimentali il cinema compie un passo in avanti rispetto all’ormai eterna espressione di “specchio della vita”, muovendosi oltre l’esistenza e diventando quindi per logica assunzione, più importante della vita stessa. Da questo concetto deriva la militanza intransigente, il rifiuto di una diffusione capillare della loro poetica, la scelta di restare nell’ombra, per poter continuare a essere se stessi. La dimensione sacrale di questa visione artistica non permette compromessi e naturalmente disprezza con ogni fibra del proprio essere il concetto di cinema legato a quello di industria.
Parlare quindi di futuro del cinema sperimentale, in questo caso in Italia, non assume senso se non accogliamo il ragionamento da un lato inconsueto. Il fine non dev’essere quello di rivolgere le opere di questi artisti verso un pubblico più vasto, dando in questo caso alla luce un paradosso che si sposerebbe con il periodo ipotetico dell’irrealtà, quanto piuttosto rinverdire il panorama underground italiano, creando un dialogo sincero tra registi come quelli citati fino a ora ed esercenti cinematografici, critici, altri registi, non per forza sperimentali, in modo tale che questo mondo sommerso guadagni finalmente la superficie nell’unico modo in cui la sua natura glielo possa permettere, diventando un’ispirazione, un’emanazione pulsante di nuove idee.
I registi sperimentali contemporanei che si è scelto di analizzare in questo saggio sono solo alcuni di quelli presenti in Italia e nel mondo oggi, molti altri (come Diego Marcon, Andrea Caccia, Antonello Matarazzo, il collettivo Zapruder), stanno muovendo i loro passi nelle strette cerchie della video arte, apprezzati da pochi e isolati dal cinema. In poche parole, fraintesi. La ricerca di queste e di altre opere va effettuata anche al di fuori dei festival cinematografici quindi, monitorando con curiosità proiezioni semi clandestine in piccoli circoli culturali o centri sociali di provincia, e naturalmente sulle piattaforme web, che rimangono a oggi i non-luoghi dove il talento di questi artisti viene spesso accantonato in un upload da poche decine di visualizzazioni. Da qui è necessario partire per riconsiderare il cinema come qualcosa che genuinamente parte dall’immagine e lavora su di essa costantemente e senza tregua.
Sembra giusto concludere questo saggio con una frase di Adriano Aprà, che si è sempre battuto per la diffusione del cinema sperimentale in Italia: il cinema italiano non è morto, ma la sua vitalità è altrove.

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NOTE

1 Fuori Norma, la via sperimentale del cinema italiano, a cura di Adriano Aprà, Marsilio Editore, 2013

2 La società dello spettacolo, Guy Debord, 1967

6 Out of the Past, Ed Halter. Kino Lorber Books, 2015

7 Fuori Norma, la via sperimentale del cinema italiano, a cura di Adriano Aprà, Marsilio Editore, 2013

8. Lettera di Amir Naderi a Jean-Michel Frodon, pubblicata sul catalogo del Centre Pompidou in occasione di una retrospettiva dedicata al cineasta iraniano, traduzione di Lucile Mons