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L’immagine d’apertura di Eileen [id., 2023] di William Oldroyd mostra una foresta in inverno vista attraverso il parabrezza di un’auto, mentre il fumo avvolge lentamente il cruscotto. Quest’immagine richiama un tema presente nel precedente film di Oldroyd, Lady Macbeth [id., 2016], che viene ulteriormente esplorato in Eileen: il desiderio della protagonista di fuggire dalla sua vita attuale e gli ostacoli che le impediscono di farlo: un’antica dimora di campagna in Lady Macbeth, una vecchia automobile in Eileen.

Il film è ambientato per buona parte della sua durata in un centro di detenzione giovanile del Massachusetts nel 1964, dove Eileen (Thomasin Mackenzie) lavora come impiegata. La ragazza trascorre gran parte del suo tempo a spiare coppie in intimità in auto e a fantasticare su una relazione con un giovane ufficiale giudiziario. L’arrivo di Rebecca (Anne Hathaway), una psichiatra con un dottorato ad Harvard che inizia a lavorare nella prigione, segna un punto di svolta. Le due diventano amiche, ed Eileen sviluppa una sorta di attrazione verso Rebecca, non necessariamente di natura sessuale, ma piuttosto basata sull’ammirazione per l’autostima e lo stile di Rebecca. A un certo punto, il film rivela che Rebecca nasconde un segreto, il che intriga ancora di più Eileen. Narrativamente, Eileen è un adattamento fedele del romanzo omonimo di Ottessa Moshfegh, che pone l’accento sulla melanconia del sentirsi intrappolati in una piccola città e sul fascino esercitato da un’estranea colta ed eccitante.

La protagonista di Lady Macbeth, Katherine, manipolava le rigide gerarchie sociali e razziali di una residenza nobiliare del Northumberland alla fine del XIX secolo per nascondere un omicidio e sfuggire a un matrimonio combinato. Non dissimile è la situazione del personaggio eponimo di Eileen, che desidera fuggire dalla convivenza con un padre alcolista terminale. Entrambi i film presentano circostanze che spingono le loro protagoniste a prendere decisioni avventate, rivelando una spietatezza nascosta. Inoltre, sia Lady Macbeth che Eileen mostrano, sebbene in misura minore, come la classe socioeconomica in un contesto rurale influenzi queste circostanze. Katherine trova la libertà, seppur a discapito di personaggi intrappolati in una classe sociale inferiore, mentre Eileen cerca di emulare lo stile cosmopolita di Rebecca. Pensiamo alla scena in cui appare Rebecca: mentre Eileen getta dei sacchi nella spazzatura, la brillante Thunderbird rossa di Rebecca si avvicina da dietro. In quel momento, uno dei sacchi si rompe, spargendo rifiuti organici. Eileen, incuriosita e con i piedi letteralmente immersi nell’immondizia, osserva da lontano Rebecca scendere dall’auto come una figura idealizzata: cappotto scozzese, cappellino pillbox, occhiali da sole.

eileen

eileen anne hathaway

«Ho una sorta di strana storia d’amore con il New England», confida Rebecca a Eileen in una taverna locale più avanti nel film. «Lo adoro, ma lo odio anche. Le cose sembrano molto reali qui, non è vero? In un certo senso non c’è… immaginazione. Non c’è sentimentalismo o fantasia. Non c’è… non c’è proprio nessun posto dove nascondersi». Con questo monologo, il film rivela le proprie ispirazioni. Sebbene negli ultimi anni la critica abbia riconosciuto Moshfegh come una scrittrice di rilievo, la struttura del suo romanzo ricorda quella di un serial pulp americano o di un melodramma degli anni ’30 o ’40 – una serie di capitoli che si concludono con un cliffhanger, narrati da Eileen, ormai invecchiata, che rievoca il passato. Non a caso, una delle critiche più frequenti rivolte al romanzo è che sembra costruito come una serie di teaser trailer che alla fine non portano da nessuna parte. Questo forse è appropriato, data l’ambientazione popolare della storia, evocata da un altro monologo pronunciato dal padre di Eileen a proposito delle «altre persone» che si vedono in un film: «…sono semplicemente lì a riempire lo spazio, e tu le dai per scontate. […] Quella sei tu, Eileen. Sei una di loro.» Nonostante ciò, l’adattamento di Oldroyd – che la stessa Moshfegh ha dichiarato di ritenere superiore al suo romanzo – reimmagina la storia come un film noir di metà secolo, simile a quelli realizzati tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60, quando il noir come genere stava lentamente perdendo popolarità presso il pubblico americano e iniziava a fondersi con il melodramma. Così, Eileen può forse essere meglio compreso paragonandolo all’adattamento cinematografico di Quentin Tarantino del romanzo di Elmore Leonard, Punch al rum (1992), che ha reinventato le avventure della sua protagonista Jackie Burke come un film blaxploitation degli anni ’70, intitolato Jackie Brown [id., 1997].

Gli studi moderni sul neo-noir (e, per estensione, sul film noir) hanno, per citare John Shearman, «l’apparente virtù di rendere ordinato qualcosa che in realtà è disordinato». Tuttavia, a un’analisi più attenta, si può riscontrare una disparità tra l’intenzione del regista in un determinato momento storico e il modo in cui il film viene effettivamente recepito successivamente. Le opere di finzione, col passare del tempo, rivelano indirettamente più sull’insieme delle circostanze culturali che hanno condizionato l’artista piuttosto che le sue intenzioni. Questo sembra essere particolarmente vero per quelle opere che emulano generi un tempo popolari che sono passati di moda, visto che il Bildungsroman, il Pronkstilleven e la Mazurka – o, per il cinema, il western, il musical e il film noir – sono tutti prodotti di un tempo e di un luogo specifici. Inoltre, i generi, così come vengono identificati nell’immaginario popolare, cambiano nel tempo: per gli antichi Greci, ad esempio, qualsiasi opera che non fosse classificata come una tragedia veniva definita una commedia. Al momento della loro uscita, Chinatown [id., 1974] di Roman Polanski e Il lungo addio [The Long Goodbye, 1973] di Robert Altman furono accolti come nostalgiche rievocazioni dei film noir degli anni ’40 e ’50; mezzo secolo dopo, sono stati inseriti nello stesso canone di classici come La fiamma del peccato [Double Indemnity, 1944] di Billy Wilder e Le catene della colpa [Out of The Past, 1947] di Jacques Tourneur.

Al pari di Bound – Torbido inganno [Bound, 1996] delle sorelle Wachowski, Eileen si distingue come opera di genere per la sua rappresentazione dell’omosessualità. Mentre nei noir del passato i personaggi omosessuali erano relegati a ruoli secondari ed erano utilizzati per creare un’atmosfera torbida (come nel caso di Wilmer Cook e Joel Cairo ne Il mistero del falco [The Maltese Falcon, John Huston, 1941] o del Barone Kurtz e Dr. Winkel ne Il terzo uomo [The Third Man, Carol Reed, 1949]), in Bound – Torbido inganno ed Eileen una storia d’amore tra due donne sostituisce ciò che il pubblico avrebbe potuto aspettarsi di vedere mezzo secolo fa tra Robert Mitchium e Jane Greer, rivelando contemporaneamente le complesse motivazioni dei personaggi (in tal senso, il “cugino” italiano del noir, il giallo, ha avuto storicamente un record più progressivo).

the third man

Baron Kurtz e Dr. Winkel in Il terzo uomo.

eileen anne hathaway thomasin mckenzie

Il bacio della buonanotte in Eileen.

Nell’estratto sopra riportato, Shearman si riferiva alla nozione storica del Manierismo nella pittura italiana del XVI e XVII secolo, e specificamente alla maniera italiana (dove il termine “maniera” era usato originariamente come equivalente di “stile”, in senso assoluto). Il “neo-noir” è semplicemente un termine ombrello che si può usare per descrivere un film realizzato in emulazione, alla maniera di ciò che oggi è divenuto noto come film noir. Nel riprodurre la maniera del film noir americano del tardo periodo, Eileen adotta soluzioni visive facilmente riconoscibili per chi ha familiarità con il genere. Eileen non solo sembra girato in pellicola, ma dà anche l’impressione che si tratti di una pellicola vecchia di svariati anni; tuttavia, non è così. Ari Wegner ha girato il film in digitale, ma ha utilizzato un obiettivo zoom Angénieux 250mm, proprio per ricreare l’aspetto di una produzione a basso costo di metà secolo. Sebbene Eileen sia girato a colori, numerose scene vantano una grana monocromatica ad alto contrasto che evoca il look dei noir di metà secolo. Tenendo ciò presente, un possibile criterio per distinguere la fotografia dei neo-noir da quella del noir classico (almeno in questo caso) è che la prima è una scelta stilistica consapevole, mentre i noir del dopoguerra degli anni ’40 e ’50 adottarono l’illuminazione contrastata per cui sono divenuti noti soprattutto per necessità: era semplicemente più veloce ed economico, e da ciò si è evoluto lo “stile” visivo del noir americano. Si potrebbe quindi paragonare la fotografia di Wegner per Eileen a quella per In Fabric [id., Peter Strickland, 2018], che impiega molta cura nel ricreare l’aspetto del genere fantastique europeo degli anni ’70.

eileen ari wegner

eileen thomasin mckenzie

Vari elementi della trama in Eileen rispecchiano quelli di film precedenti che presentano convenzioni narrative affini al noir. Ad esempio, l’arco narrativo di Rebecca è paragonabile a quello di Kelly, un’infermiera di un ospedale suburbano che nasconde un passato da prostituta, ne Il bacio perverso [The Naked Kiss, 1964] di Samuel Fuller, mentre quello di Eileen può ricordare il personaggio di Diane in Seduzione mortale [Angel Face, 1953] di Otto Preminger, che, pur in circostanze molto diverse, vive una relazione ugualmente tormentata con la figura paterna e desidera fuggire. Curiosamente, sia nei noir del passato che in quelli del presente, i padri e le figure paterne rappresentano un elemento antagonista. Anche la confessione di Mrs. Polk nel climax di Eileen ha degli antecedenti: può ricordare sia la conclusione di Marnie [id., 1964] di Alfred Hitchcock che la confessione di Evelyn in Chinatown.

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Diane in Seduzione mortale.

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Eileen in macchina.

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Confessioni in Marnie.

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Confessioni in Eileen.

Tuttavia, i punti salienti della trama ruotano attorno alla consapevolezza del film di essere un’opera di genere, cosa che Oldroyd esplicita chiaramente allo spettatore, come nella scena in cui Rebecca ed Eileen “provano” come essere minacciose con un revolver. Un altro esempio è la confessione di Mrs. Polk: in questa scena, Eileen trae visibilmente soddisfazione dal minacciarla per costringerla a parlare, come se stesse imitando i manierismi di una femme fatale o di una gun moll che potrebbe aver visto in un film.

I neo-noir di alto profilo realizzati alla fine dello scorso millennio erano spesso adattamenti di romanzi noir di autori delle generazioni successive, come James Ellroy e Dennis Lehane. Eileen rappresenta in qualche modo un’eccezione, mostrando quanto vasta possa essere l’applicabilità di un template di genere, un po’ come Minority Report [id., 2002] di Steven Spielberg e Brick – Dose mortale [Brick, 2005] di Rian Johnson, che hanno trasferito le convenzioni narrative e lo stile del neo-noir alla fantascienza e al murder mystery gotico. Infine, Eileen dimostra come un adattamento cinematografico possa navigare facilmente tra un romanzo originariamente non pensato per il grande schermo e la consapevolezza delle convenzioni che presiede alla realizzazione di un film di genere.