Viene presentato oggi, in occasione del Torino Film Festival, Al largo (2020) di Anna Marziano, regista di interessanti lavori come Della mutevolezza di tutte le cose e della possibilità di cambiarne alcune (2011), Variazioni ordinarie (2012),  Orizzonti Orizzonti! (2014), Al di là dell’uno (2017). In Al largo ritornano temi a lei cari come la ricerca dell’autenticità e, soprattutto, il rapporto tra immagine e parola e il corpo nella sua transitorietà. Difatti, in Al largo è forte il legame tra corpo in trasformazione e sperimentazione, in particolare tra la malattia intesa come decostruzione dell’io e l’immagine continuamente riscritta attraverso manipolazioni artigianali effettuate con una macchina da cucire o la pratica artistica del collage.Si potrebbe considerare Al largo un “film-libro”, tale che la visione online non verrebbe del tutto a nuocere, rivelandosi anzi una grande opportunità: i dialoghi invadono lo spazio dell’immagine, quasi ad ostacolarne la visione, fino alla perdita di una parte di essa, costringendo lo spettatore a tornare indietro, secondo il proprio tempo, a sfogliare le immagini per rivedere ciò che mancava.

 


Come nasce il tuo ultimo lavoro Al largo?

Al largo nasce da un periodaccio! Ho avuto la gioia della nascita di una bimba sana e curiosa, ma allo stesso tempo una persona amata ha ricevuto una diagnosi grave, a cui si sono succedute operazioni e terapie; ognuno ha le sue storie da raccontare, io ho deciso di farlo in maniera indiretta, coinvolgendo delle altre persone la cui vita e le cui opere entrassero in risonanza con la bruschezza e l’assurdità della sofferenza che avevamo attraversato. Dopo quei mesi, ho scoperto dei testi di Jerome Pôrée, di Frédéric Worms, di Claire Marin, di Donald Winnicott che sono stati pubblicati dalla Presse Universitaire Française e che mi hanno accompagnata e nutrita nella trasformazione dell’esperienza dolorosa. Sono dei testi che dovrebbero essere letti anche nelle facoltà di medicina e che spingono a stringere il legame tra il curing (curare il paziente) e il caring (il prendersi cura del paziente in senso ampio).

Di fronte all’insensatezza della sofferenza e all’eccessiva forza della vita –  sia essa creatrice o distruttrice – l’unico sostegno per l’individuo viene dall’affidabilità delle relazioni che lo circondano e compongono: l’impegno del personale medico e infermieristico; i gesti d’amore e amicizia; la solidarietà reciproca a livello plurale e istituzionale. Si vede anche con la pandemia in corso: siamo tutti interconnessi, tutto si compenetra, come mostrano anche i quadri di Francesco Nash, nella prima parte del film.

Nietzsche aveva ben colto la potenza delle forze che muovono la nostra esistenza, ha però forse ristretto troppo l’ampiezza, la porosità e la pluralità sostanziale del soggetto; e anche solo limitandosi alla biologia, non ha colto ciò che Darwin stesso ha scritto, ovvero che la solidarietà comune porta al maggior successo di una specie, e aggiungerei, anche solo per lungimirante egoismo, che una specie dotata di una qualche intelligenza dovrebbe evitare di autodistruggere l’ambiente di cui è una parte integrante.

Ma se facciamo un passo oltre, tutte le creature viventi – singole e plurali – cambiano e lasciano posto ad altre creature, come vediamo anche nella filogenesi. La vita porta avanti la vita, non i singoli né le specie. A fronte di questa esuberante violenza, la solidarietà, i piccoli di ogni specie, a volte l’arte… un po’ leniscono la pena che si prova, credo, soprattutto verso i propri cari. Nel film leggo le Metamorfosi di Ovidio a mia figlia ed è davvero un bellissimo libro per questi tempi.

La presenza del corpo è una tematica ricorrente nel tuo cinema. A mio parere, in Al largo, molto più che negli altri tuoi lavori, è forte la presenza del “corpo che soffre”, che peraltro in alcune sequenze del film viene trattato anche ironicamente: penso alla bambina che dispone in maniera erronea le figure degli organi nel corpo disegnato.


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Non mi sono mai sentita vicina al tema del dolore. Ho sempre rigettato la cultura cattolica del dolore; le inflessioni sofferenti di Schopenauer. Eppure ci dobbiamo confrontare alla sofferenza, alle ombre scure che ci spaventavano di notte da bambini. Ho dovuto proprio ripensare a quelle forme notturne. “Allora esistono” mi son detta, dopo che avevamo ricevuto la diagnosi, “hanno ragione i bambini ad averne paura”. Come rassicurarci, senza dire bugie, di fronte al mare nero?

Penso serva contenere il dolore, offrire cure e sollievo. C’è un bellissimo verbo inglese che è “mothering”: ci si può “mothering” anche tra amici, al di là della parentela familiare. Si dovrebbe “mothering” anche il pianeta e le sue risorse. Penso che serva contenere il dolore, ma non reprimerlo, rimuoverlo, come invece è stato fatto nella nostra società, da qualche decennio in particolare.

Penso che omettere la malattia, eludere il dolore fisico, imporre una rapida soluzione al lutto, promuovere l’edonismo… non ci avvicini a nessuna conoscenza della vita, anzi ci rende più deboli di fronte alle intemperie. Ci possiamo allenare a seguire la nostra linea di frattura, tentando di sperimentarci nella gioia come nel dolore: Deleuze scriveva di seguirsi così come si segue una linea, fino al momento in cui non ci si può più riconoscere, fino a sparire.

È necessario dare visibilità a quello che sfugge dal nostro controllo e che si tende ad omettere: il nostro corpo, la malattia, la vecchiaia, le condizioni sociali e genetiche.

Nelle immagini cerco di trattare il corpo come la terra, e la terra come il corpo. E penso che servirebbe, in questo periodo storico, trovare il coraggio di parlare nuovamente di limiti: limiti sostenibili per il corpo-terra. Limiti necessari che daranno poi nuove forme al nostro desiderio.

Questo vale anche per la produzione cinematografica, e anche per i festival. È tutto da reinventare, con questi nuovi limiti: emergeranno nuovi modi di girare e nuovi modi di incontrarsi. Penso sia un peccato non poter mostrare Al largo in sala in questo momento, ma penso anche che vada bene mostrarlo online, come un libro che ci gustiamo a casa e di cui poi parliamo assieme ad esempio anche con questa conversazione.

Rispetto alla scena della bambina che gioca con i vari organi: è interessante anche confrontarsi con la “bassezza” degli organi, con la loro funzionalità, la loro fragilità, con il fondo corporeo della nostra esistenza, con i nostri tentativi di gestirlo…

Sostenere l’idea d’interdipendenza, la coscienza della comune fragilità, non significa diventare un puro organo della società, farsi solo ciò che ci richiedono gli altri di essere. Non tiene più però nemmeno l’idea dell’homo faber senza alcun limite.

 

In Al largo è forte il legame tra cinema e malattia. Vorrei condividere con te questa affermazione del regista di Intoxicated by My Illness [id., 2001] Stephen Dwoskin, il quale utilizza il cinema per testimoniare la sua malattia: «Il cinema è il mio linguaggio, e senza linguaggio taccio, e nel silenzio, smetto di esistere. Il silenzio può uccidere, rimanere in silenzio significa chiudersi letteralmente al sentimento di umanità […] L’esperienza di fare (o vedere) un film “personale” (o un film senza confini) è una sorta di viaggio in un paese sconosciuto – in un posto in cui non siamo mai stati –, una storia d’amore con qualcuno che ci interroga su cose che non abbiamo mai fatto. Diventa un’avventura, un processo che rivela la propria identità». Pensi che fare questo film ti abbia aiutata a ricostruire una identità della malattia?

È affascinante leggere queste parole di Dwoskin. Scoprire un film o un libro “senza confini” è davvero qualcosa di rara intensità, non so come dire… come una serata di condivisione con un vero amico*a, quando si è ragazzi.

Che si tratti di attraversare un paese sconosciuto è indubitabile, visto che non si scambiano i panni come non si scambiano le esistenze, a maggior ragione quando si parla di dolore fisico.

È difficile per me parlare d’identità della malattia perché le identità mi sfuggono. Le identità servono per ottenere diritti e anche per evitare di cadere nell’indifferenziato, le utilizzo all’occorrenza. Ciò nonostante mi viene difficile formularle spontaneamente, dato che sono sempre sopraffatta da come tutto cambia e si trasforma.

In un certo senso fare questo film ci ha aiutato a integrare in parte la violenza della malattia nella scrittura del proprio viaggio.

Dall’altro lato però mi auguro che questo film abbia già senso di per sé, un senso che si concentra nel gesto di cantare una ninna nanna a mia figlia. Per questo, superando ogni timidezza, ho ritenuto giusto montare la scena dell’addormentamento della bambina col mio canto.

Trovo che un aspetto molto interessante del tuo film, che vorrei approfondire con te, sia l’analogia tra la malattia intesa come decostruzione e metamorfosi del corpo e l’immagine stessa che viene decostruita e riscritta attraverso una manipolazione/sperimentazione artigianale che vede l’utilizzo del collage – si utilizzano diversi ritagli di braccia, mani, gambe o per ri-assemblare un corpo anatomico o per crearne uno completamente nuovo – oppure di una macchina da cucire che realizza delle figure indefinite direttamente sul foglio raffigurante l’immagine.

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Sì, anche per me questo era molto importante e sono felice che ti abbia parlato in questo senso. Paul Ricoeur scrive: la malattia rivela che la nostra esistenza è naturalmente scucita. È qualcosa che sento con forza e che infatti è evidente anche in altri miei film precedenti, nel mio sperimentare con la forma del frammento.

Tagliare: come il chirurgo taglia, per replicare alla violenza della vita, si spera, con una violenza minore.

Ricucire: riparare, prendersi cura l’uno dell’altro.

Composizione di pezzi a costituire soggetti che emergono dai propri punti di forza, dai propri tagli, reinventando nell’unicità del percorso individuale, sempre nuove versioni di sé.

Ci sono dei registi sperimentali che fanno questo tipo di trattamento artigiano fai-da-te sulle immagini che ti hanno in qualche modo influenzata?

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Molti filmmaker sperimentali fanno trattamenti artigiani ben più audaci dei miei: sviluppano loro stessi il negativo, lavorano al montaggio analogico, sperimentano col materiale stesso facendolo reagire ai più diversi trattamenti e mostrano i film solo su positivo analogico… Io non sono una purista. Conversando con Giulio Bursi dopo una proiezione al Volksbuehne, mi diceva, qualcosa del tipo: non sei proprio sperimentale, ti interessano troppo le grandi domande. È vero. Lavoro in quest’ambiguità e contiguità tra analogico e digitale che nell’insieme mi permette di sentire il calore della pasta della pellicola, ricevere le sue soprese della pellicola, avere i limiti della sua quantità contingentata; mi interessa lavorare con i miei mezzi per essere il più possibile indipendente; preferisco lavorare con maggiore libertà alla scrittura filmica attraverso il montaggio digitale. Eppoi posso inviare i miei film in giro con un DCP o un file, come si invierebbe un libro a un amico, il che non è affatto male.

Per me è stato fondamentale lavorare in modo indipendente e ha significato molto lavorare in pellicola, per questo “rientro” secondo alcuni programmatori nella categoria dello sperimentale. Anche qui, ho difficoltà a formulare spontaneamente delle categorie, e mi sembra che sia importante non permettersi di sedersi in uno stile, nemmeno nello stile dell’anticonformismo. Alla fine ho frequentato il CSC a Roma, gli Ateliers Varan e il Fresnoy in Francia,  l’ambiente sperimentale berlinese e nord americano… Ovviamente nessuno di questi approcci garantisce un’esperienza cinematografica. Un film deve emergere un po’ come un miracolo, dall’esigenza di non poter fare a meno di farlo, ed è questo che poi vibra anche negli occhi di chi guarda.

“Una persona incontrata al Fresnoy in sede di commissione, mi disse commentando la Mutevolezza, che le mie immagini erano da leggere e che i testi che avevo scelto erano invece delle immagini poetiche.” Queste sono le tue ultime parole alla fine dell’intervista che ti ho rivolto due anni fa. In Al largo la maggior parte dello spazio dell’immagine è praticamente riempita dai dialoghi, distogliendo quasi l’attenzione dall’immagine di cui si sta facendo esperienza in quel momento. Che tipo di esperienza vuoi attivare nello spettatore?

Mi poni una domanda a cui non so rispondere perché va al centro del mio gesto artistico: questa danza tra immagini e parole è ciò che mi tiene legata alla forma cinematografica. A volta è una lotta, a volte è una danza tra le due. E in questo c’entra la fedeltà al senso e al non-senso delle cose.

A seconda dei momenti e dei soggetti, mi sembra di dover dare spazio alla parola o all’immagine. Lavoro comunque in uno spazio in cui le due si toccano.

Per iniziare a fare film ho dovuto rinunciare alla parola, quando sono andata in Francia e sapevo a mala pena parlare francese… Questo limite mi ha fatto accedere al mondo dell’immagine più profondamente di tre anni di cinematografia al CSC, non so come dire: dover rinunciare al potere della lingua. Dopo un po’, mi son inventata questa cosa di scrivere con le parole degli altri, montare le parole degli altri, ad esempio in Variazioni Ordinarie (2012), dove ho chiesto a decine di persone in luoghi pubblici quali fossero per loro delle parole che li avessero marcati nel corso della loro vita, cosa vogliamo tenere con noi o meno… dell’eredità che riceviamo insomma.

Le cose non sono migliorate quando mi sono spostata a vivere in Germania! Ma lì recupero stranamente l’italiano attraverso l’incontro con mia figlia.

Ora, sarebbe sciocco per me dire “il cinema è immagine” o “il cinema è parola”: dobbiamo assumere le possibilità di entrambe. La parola non è solo qualcosa a latere o a piè pagina sullo schermo dell’immagine, quindi non va messa in basso.

Così come sarebbe sciocco dire “l’arte è pensiero” o “l’arte è emozione”.

Edgar Morin scriveva: “Notre émotion ne doit pas paralyser notre raison,

comme notre raison ne doit pas atténuer notre émotion”.

Ma sarei curiosa di sapere invece che esperienza attiva in te, questa presenza del testo sull’immagine…