Non c’è bisogno di alcuno sforzo teorico per stabilire che l’action movie è territorio privilegiato per la messa in scena del corpo, la giurisdizione dove verificarne le traiettorie e i movimenti. Sorta di übergenere trasversale e spurio, il film d’azione è sempre stato il luogo della scrittura del corpo. Senza necessariamente convocare il chambara (i film di samurai giapponesi) e il wuxiapian (i cappa e spada hongkonghesi) – volendo, i due esempi più “nobili” di action movie – basterà anche solo prendere in mano tutta la trafila del cinema d’azione hollywoodiano degli ultimi trent’anni per comprendere come la rappresentazione del corpo si sia profondamente modificata fino ad un ribaltamento di prospettiva.

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Un fotogramma di Commando [id., Mark L. Lester, 1985] con Arnold Schwarzenegger

Negli anni Ottanta il corpo si dava come presenza che regolava il rapporto con lo spazio (con il mondo). Il corpo era un vero e proprio hardware (Terminator [The Terminator, James Cameron, 1984] e RoboCop [id., Paul Verhoeven, 1987] ne sono esempi insuperabili) la cui pesantezza orientava il movimento e lo sguardo. Poco importava che si presentasse come una macchina perfetta, scolpita e inscalfibile (Arnold Schwarzenegger) o una sorta di corpus christi da brutalizzare e redimere (Sylvester Stallone, in particolare Rambo [First Blood, Ted Kotcheff, 1982]): la sua presenza andava ben oltre la pura superficie, il puro segno, per diventare vero e proprio strumento del racconto e dell’agire. Martirizzato, torturato o merceologizzato, il corpo era il punto di riferimento da cui partire e infine riapprodare.

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Rambo

Con il passare del tempo, il perfezionamento della tecnologia e l’affermarsi della tecnica come regno della «denaturalizzazione della natura»1, il corpo e gli schemi percettivi ad esso legati hanno radicalmente mutato di segno. Gli anni Novanta testimoniano «l’impossibilità per il corpo di afferrare la propria immagine»2, diagnosticando una crisi3 che avrebbe raggiunto il proprio punto di non ritorno con l’avvento delle tecnologie digitali.
Già sul finire degli anni Ottanta (si vedano Chi ha incastrato Roger Rabbit [Who Framed Roger Rabbit, Robert Zemeckis, 1988] e Batman [id., Tim Burton, 1989]), il corpo comincia a fare i conti con la propria “fumettizzazione” (ancora una volta Paul Verhoeven ne è testimone prima e meglio di tutti con i suoi Atto di forza [Total Recall, 1990] e Starship Troopers – Fanteria dello spazio [Starship Troopers, 1997]), la sua pesantezza comincia pian piano a sfibrarsi di pari passo con una perdita di concretezza delle coordinate spaziali. Nell’action degli anni Novanta, di fatto, lo spazio è instabile, “liquido”, in continuo summovimento: la panoplia di film catastrofici ne è un esempio indicativo quasi quanto Speed [id., Jan de Bont, 1994], opera in cui lo spazio cessa di avere coordinate precise e «si esaurisce nella mera esibizione della velocità e del movimento».4

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Speed

Il corpo, in seno all’action movie, si dimostra sempre più inadeguato a legare le prospettive d’incontro tra il soggetto e il mondo. L’hardware, il corpo che fatica, la cui presenza si traduce in termini di lavoro, si dimostra sempre più provvisorio.
Entrati in piena era digitale, epoca in cui «i meccanismi impersonali della tecnica diventano dei modelli così scontati da rendere ardua la sola ipotesi di contrastarne il dominio»5, il cinema d’azione non ha riflettuto tanto, come avvenuto altrove6, sulla dematerializzazione del corpo, quanto sul suo statuto incerto.
Due recenti esempi di action movie ci sembrano piuttosto significativi: sia Thor: Ragnarok7 [id., Taika Waititi, 2017] che Skyscraper [id., Rawson Marshall Thurber, 2018] raccontano di due corpi pesanti, massicci (Chris Hemsworth nel primo caso, l’ex-wrestler Dwayne ‘The Rock’ Johnson nel secondo) amputati e mutilati. Entrambi i film, involontariamente, tematizzano la paradossale innecessarietà del corpo nel contesto dell’action movie contemporaneo. La prodezza, il gesto, l’azione, le traiettorie del movimento vengono esiliate fuori dal corpo e diventano anch’esse predominio della tecnica, come esemplificato da Avatar [id., James Cameron, 2009] o dalle saghe di Pacific Rim e Transformers, fino al recentissimo Ready Player One [id., Steven Spielberg, 2018]. E quando il fattore umano è al centro del discorso, ecco che il corpo (dopo lo snodo fondamentale di Matrix [The Matrix, Andy [poi Lily] Wachowski e Larry [poi Lana] Wachowski, 1999]) assume una nuova leggerezza lasciando la ribalta all’effetto speciale. L’identità tra corpo e azione viene meno. Al racconto del corpo si sostituisce un racconto della tecnica sempre più tesa a dimostrare la propria onnipervasività. L’effetto speciale, la sovrascrittura digitale del mondo, produce immagini come per partenogenesi e sembra quasi del tutto voler fare a meno del corpo. Quest’ultimo, anche quando gonfiato e levigato come in una pagina di copertina di Men’s Health, ha sempre bisogno di una protesi tecnologica che diventi il vettore principale di significazione: è il caso, tra gli altri, della fortunata saga di Fast & Furious (tra gli interpreti vi figura ancora Dwayne Johnson, forse il vero volto action scorrendo la cui filmografia è possibile individuare di traverso la crisi del corpo in epoca di action digitale).


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Sopra: Dwayne Johnson in Fast & Furious 8 [The Fate of the Furious, F. Gary Gray, 2017]
Sotto: la sua gamba amputata in Skyscraper 

In ogni caso la velocità (Mad Max: Fury Road [id., George Miller, 2015]), che è anche indice di un’impossibilità di riconoscimento in coordinate spaziali stabili, e l’effetto speciale sono i veri e propri archetipi di rappresentazione (difficilmente si può parlare di “estetica”) di un cinema action che è diventato sempre più il regno della tecnica. Dell’immagine superficiale, priva di profondità. Come i corpi che mette in scena.

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Mad Max: Fury Road

Così, mentre le vecchie glorie dell’action movie faticano a sopravvivere macinando tremendi scult di serie B o Z (come Jean-Claude Van Damme – il cui corpo cessa di essere un tempio e, assai significativamente, viene anch’esso mutilato nell’ultimo capitolo della saga di Kickboxer – o il sempre più bolso Steven Seagal), vien da cercare col lanternino quali siano gli ultimi spazi per il corpo (inteso come vera e propria presenza) all’interno del cinema d’azione. Per questo, un film come La truffa dei Logan [Logan Lucky, Steven Soderbergh, 2017] assume una rilevanza particolare. Proprio perché, all’interno di un sottogenere come l’heist movie, recupera al corpo una centralità decisiva. Una presenza. Una pesantezza. Lo trasforma in un territorio di scrittura dello stare al mondo (e il tema della menomazione, qui nel personaggio di Adam Driver, è ancora centrale). Il fatto che la rapina inscenata dal film avvenga nel contesto di una manifestazione Nascar (uno dei luoghi della velocità per eccellenza) permette un ulteriore scarto, se si vuole, teorico. Il film di Soderbergh smonta dall’interno tutti i meccanismi dell’action movie digitale per ribadire con vigore un nuovo umanesimo che parta dalla riconquista di uno spazio di racconto del corpo. Per questo, al di là della saga de I mercenari ideata da Sylvester Stallone (dove, più che i corpi sfatti delle vecchie superstar dell’action movie ottantesco/novantesco – da Jet Li a Schwarzy, da Bruce Willis a Mickey Rourke fino all’immarcescibile Chuck Norris –, conta una malinconica nostalgia per un mondo e un tempo forse irrimediabilmente perduti), La truffa dei Logan rimane una delle poche zone franche dell’action movie contemporaneo, da intendersi come luogo privilegiato di messa in scena di corpi in uno spazio.

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La truffa dei Logan

Se la crisi del corpo, all’interno dell’action movie (da intendere qui, per la sua intima natura di spettacolo a misura di tutti, come cartina tornasole di un sentire più ampio), è semplice da diagnosticare, ancora è presto per valutarne le conseguenze.
Certamente, il cinema, oggi, riesce a raccontare, bene e meglio, il corpo quando cerca in ogni modo di trascenderlo (Bruno Dumont, Pedro Costa, Philippe Grandrieux, Olivier Assayas: giusto per fare alcuni nomi di cui ci siamo occupati su questa rivista), quando lo “smonta” e lo ricompone per testimoniare la sua completa erotizzazione (Gaspar Noé), oppure quando lo trasforma in superficie del desiderio scritto sulla carne (Luca Guadagnino, Alain Guiraudie, Claire Denis).
Ad ogni modo, il progressivo smarginamento del corpo nel contesto dell’action movie lancia segnali inquietanti. A voler essere ottimisti, la speranza è che si tratti solo di un processo di naturale adattamento.
In fondo, come insegna il Michael Mann di Blackhat [id., 2015], è necessario sperimentare pienamente la propria condizione di fantasmi per recuperare, per davvero, il possesso del nostro corpo.

Blackhat 5

NOTE

1. U. Galimberti, Psiche e techne. L’uomo nell’età della tecnica, Feltrinelli, Milano, 2000, p. 986    

2. G. Canova, L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Bompiani, Milano, 2000, p. 137 

3. Come afferma sempre Canova, prendendo come esempio Pulp Fiction [id., Quentin Tarantino, 1994], gli anni Novanta sono il decennio della “cartoonizzazione” del corpo, ora malleabile e “leggero” come in un’animazione di Tex Avery      

4. G.A. Nazzaro, Action! – Forme di un transgenere cinematografico, Le Mani Recco-Genova, 2000, p. 106   

5. U. Galimberti, Op. cit., p. 1198 

6. Si veda il nostro speciale dedicato ai fantasmi dell’era digitale     

7. Per un approfondimento sul cinema di supereroi, si confronti con il nostro editoriale Zeus ex machina: appunti sul cinema di supereroi